Le film-témoin de son temps : chef d’œuvre ou nanar ?

   Depuis le célèbre article de Marc Ferro Le film, une contre-analyse de la société dans l’ouvrage collectif dirigé par Pierre Nora Les lieux de mémoire (Éditions Gallimard, 1984-1992), les historiens ont été amenés à considérer les films comme des documents historiques à part entière. .Et Ferro lui-même a donné l’exemple, en s’intéressant aux archives filmées des manifestations lors des révolutions russes de 1917 et en étudiant plusieurs films de fiction, comme autant de témoignages sur les mentalités de leurs temps .
Assez vite, un problème s’est posé à ceux qui entreprenaient leurs recherche sur le cinéma comme témoin de son temps  : doit-on s’intéresser seulement aux chefs d’œuvre du septième art ou à l’ensemble de la production cinématographique ? Cette interrogation s’est renforcée avec l’ introduction de l’histoire des arts dans notre discipline qui a quelque peu «brouillé les cartes». Quand il s’agit d’évoquer le cinéma , il est bien recommandé de s’intéresser aux œuvres majeures , comme Les Temps modernes, Le cuirassé Potemkine, Octobre, La Grande illusion... Et les manuels de collège et de lycée reprennent cette tendance, en proposant systématiquement des études sur les plus grands films de l’histoire du cinéma. Il semble bien que Marc Ferro ait été sensible à ce problème : parmi les études qu’il a menées sur le cinéma, dans un de ses premiers livres sur le sujets, Cinéma et histoire : il y a bien sûr analysé des œuvres reconnues par tous, comme M. le maudit de Fritz Lang ou Le troisième homme de Carol Reed. Mais il s’est aussi intéressé à des films moins aboutis mais plus emblématiques : dans son ouvrage, il présente une analyse très convaincante d’un film stalinien de 1934, Tchapaiev de Serge et Georges Vassiliev qui reçoit un soutien prononcé des autorités de l’URSS. Bien plus que la plupart des chefs d’œuvre du cinéma soviétique, le film est porteur d’un message clair sur le rôle du parti communiste : le héros de la guerre civile est « mis sur les bons rails », par le commissaire politique chargé de faire respecter la ligne du parti. Ce schéma narratif sera repris à de multiples reprises dans la plupart des films tournés pendant l’époque stalinienne.
Ainsi, un film moyen voire parfois médiocre peut être plus « efficace » d’un point de vue pédagogique qu’un des chefs d’œuvre du septième art…Certains films « passent »  plus ou moins bien auprès de nos élèves et on peut perdre beaucoup de temps à les convaincre que tel film est exceptionnel et aussi un document essentiel sur l’esprit de l’époque..Ma pratique pédagogique tout au long de ma carrière m’a parfois amené à utiliser des films moins prestigieux que les chefs d’œuvre reconnus, car les élèves étaient plus réceptifs à des longs métrages plus lisibles. J’ai ainsi le souvenir d’avoir eu bien du mal à expliquer certaines séquences presque oniriques d’Octobre (le cadavre du cheval blanc accroché au pont suspendu au dessus de la Neva), alors qu’un film d’un cinéaste méconnu d’Azerbaïdjan, Les Feux de Bakou réalisé en 1950, me permettait d’aborder sans difficultés les thèmes de la propagande stalinienne..Pour faire sentir l’importance de cette question, on peut évoquer plusieurs points, depuis la production du film jusqu’à sa réception…

Ne pas méconnaître les conditions de production
Il est déjà intéressant de s’interroger sur les conditions de production du film considéré, pour mesurer les intentions du réalisateur …et de ses marges de liberté. Comme c’est un art populaire, le cinéma de tout temps a été surveillé de près par les autorités politiques car il est susceptible d’avoir une forte influence sur l’opinion, peut-être davantage que d’autres arts dont l’effet est plus limité.
Ainsi, il est bien entendu que la production cinématographique est fortement encadrée dans les dictatures. En URSS, à presque tous les niveaux du processus, depuis l’élaboration du synopsis jusqu’à la réalisation finale, les autorités ne manquent pas d’intervenir, et parfois même de façon contradictoire. Pendant la période stalinienne, le chef suprême garde la haute main et peut être amené à prendre la décision ultime…En particulier, les artistes doivent suivre la ligne imposée par le Parti et Staline. C’est en effet au Congrès des Écrivains en 1934 que prend définitivement forme la théorie élaborée par Jdanov et qui sera appliquée dans tous les domaines artistiques, le « réalisme socialiste ». Cette nouvelle ligne, en rupture avec les tentations avant-gardistes de la période précédente, consiste à produire un art « socialiste dans le fond, réaliste dans la forme ». Il ne s’agit plus de déconcerter le peuple avec des modes d’expression incompréhensibles mais de trouver des formes simples qui permettent de faire passer l’essentiel, à savoir la cause du socialisme. De même, les sujets que doivent traiter les cinéastes sont imposés par le parti de manière planifiée : les grandes figures de l’histoire de la Russie (Pierre le Grand, Alexandre Nevski, Koutouzov…), les « héros » de la révolution et de la guerre civile (Lénine surtout mais aussi Tchapaiev…), les « hommes nouveaux » qui apparaissent avec la société soviétique (kolkhoziens, ouvriers stakhanovistes, scientifiques…)…Les autorités exigent aussi une parfaite lisibilité des scénarii, pour qu’ils soient compréhensibles du public populaire. On retrouve ainsi souvent dans les films soviétiques de l’époque, le « trio infernal » : l’homme du peuple, ouvrier ou paysan, plein de bonne volonté mais un peu naïf, « l’ennemi du peuple », le saboteur étranger ou le koulak hostile au nouveau régime, et enfin l’homme du parti, souvent membre du NKVD, qui montre la ligne juste et rétablit la situation…C’est par exemple ce schéma qui est appliqué dans le célèbre film des Vassiliev, qui raconte la vie d’une figure très populaire de la guerre civile, Tchapaiev . Enfin, ces films « staliniens » ont toujours une « fin heureuse », avec souvent un banquet final qui réunit la communauté et célèbre l’action du parti et de son chef suprême (c’est souvent le cas dans les comédies musicales soviétiques, très appréciées de Staline, comme Volga-Volga ou Les tractoristes…).
On observe la même vigilance dans l’Allemagne nazie, et ce d’autant plus que Hitler et Goebbels, son ministre de la propagande, sont férus de cinéma et qu’ils en mesurent l’extrême influence. Ainsi, le cinéma allemand est « épuré » de ses éléments juifs et le régime encourage la production de films qui répandent la nouvelle idéologie : Goebbels, grand admirateur du cinéma hollywoodien, était d’ailleurs persuadé que les films de divertissement étaient plus efficaces pour transmettre des idées nouvelles. Certains films vont bénéficier du soutien des autorités : on peut citer Le Jeune Hitlérien Quex de Hans Steinhoff (1933), Le Juif Süss de Veit Harlan (1940), Le Juif éternel de Fritz Hippler la même année…ainsi que ceux de Leni Riefensthal, Le Triomphe de la volonté (1936) et Les Dieux du stade (1938). Plus étonnant, il semble bien que les nazis aient réussi à influencer les studios américains, afin qu’ils produisent des films qui ne soient pas « offensants » pour la nouvelle Allemagne, selon les travaux du chercheur américain Ben Urwand. En Californie même, le consul allemand Georg Gysling est ainsi convié par Louis B. Mayer, dirigeant de la MGM à donner son avis sur les productions en cours. Jusqu’en 1940, le cinéma américain est d’une grande prudence quand il s’agit d’évoquer le régime nazi.
Mais on aurait tort de penser que les démocraties occidentales se sont désintéressées de la production cinématographique de leur propre pays : lors des guerres mondiales, les états ont bien sûr mis en place une censure vigilante sur la production des films documentaires et de fiction (voir article dans ce blog sur la première guerre mondiale à l’écran). Mais même en dehors des conflits, les démocraties sont conscientes de l’influence du cinéma sur leurs opinions publiques. Pour ne prendre qu’un exemple très connu, les studios hollywoodiens vont pendant près de trente ans devoir respecter les règles du code Hays établies en 1927 (les Don’t and Be Carefuls). Ce code, présenté sous forme de commandements, était censé purifier le cinéma américain de toute déviance de type politique, sociale, raciale et religieuse. Cette rigidité voulu par l’esprit puritain du temps a pu brider les scénaristes des studios : elle les a aussi amené à faire preuve d’esprit créatif, à manier l’art de l’ellipse (sur ce point, les scénaristes des screwball comedies ou Alfred Hitchcock excellent à contourner les règles ). Des négociations souvent âpres ont lieu entre les studios et les représentants de Hays, pour que les films obtiennent l’ attribution d’une certification conforme par la commission, pour éviter un échec commercial. Ce carcan ne sera réellement remis en cause qu’au début des années 1960 et surtout avec l’avènement de ce qu’on a appelé le New Hollywood (la génération des Coppola, Scorcese, Friedkin…Cimino). De toute façon, les studios hollywoodiens, même s’ils ont parfois produit des œuvres cinématographiques d’un très haut niveau, n’ont jamais caché qu’ils considéraient le cinéma comme une industrie qui se devait d’être rentable : la question esthétique était secondaire pour la plupart des grands patrons de studios , même si certains avaient aussi le souci d’offrir des « produits » de qualité (les mémos innombrables du producteur de Darryl Zanuck à Alfred Hitchcock traduisent son implication dans le processus de création).

Les niveaux de lecture du film
Comme pour tout autre art, le cinéma possède des formes qu’on peut analyser, qui ont une histoire et qui se sont transformées. Il y a un monde entre le montage des films soviétiques des années 1920-1930, les plans-séquences utilisés par Hitchcock ou Orson Welles, le montage cut pratiqué par Jean Luc Godard dans A bout de souffle.. Si l’on n’est pas obligé de rentrer dans le détail d’une analyse formelle, reste à déterminer quelle part doit prendre cette présentation dans un cours d’histoire quand même destiné à faire transmettre des notions ou des connaissances, surtout quand on utilise les extraits d’un film reconnu pour ses qualités esthétiques.
Ainsi, certaines séquences de La ligne générale peuvent se lire à différents niveaux : on pense notamment à celle où Marfa, la jeune paysanne, présente la nouvelle écrémeuse aux paysans très méfiants. Sur un plan cinématographique, on insistera sur la cadence très rapide des plans, la diversité des cadrages souvent en contre-plongée, le contraste des éclairages -les visages sont violemment éclairés avec des arrière-plans très sombres, la typographie très étudiée des intertitres…Mais cette analyse des formes si particulières à Eisenstein, risque de faire passer au second plan le message politique, martelé par les autorités soviétiques : la modernisation des campagnes passe par la mise en kolkhozes, qui va permettre la mécanisation des travaux agricoles (on sait d’ailleurs que Staline est intervenu personnellement sur ce film et qu’il s’est entretenu avec le réalisateur). Pour des raisons de temps, il est difficile de mener plusieurs analyses de front. Il est aussi parfois difficile de faire saisir aux élèves l’essentiel de la séquence considérée. Des difficultés du même ordre apparaissent quand il s’agit d’utiliser un film comme La Grand illusion : beaucoup de manuels transcrivent le dialogue de la fameuse séquence où les deux officiers , de Boeldieu et Von Rauffenstein, discutent dans la chapelle du château. Cette scène est censée traduire la « collusion de classe » qui existe entre les deux hommes, plus forte que la solidarité entre personnes d’une même nation. Mais une telle analyse est difficile à mener car elle nécessite des références que les élèves ne possèdent pas toujours. Elle est bien sûr possible mais nécessite d’y consacrer du temps, alors qu’il nous est compté et sur un point qui n’est pas essentiel dans le programme. Là encore, il nous est demandé de faire des choix… Or, il existe des solutions alternatives pour évoquer le pacifisme des Français à la fin des années 1930, on peut recommander le film d’Abel Gance  J’accuse dans sa version de 1938 : le célèbre cinéaste emploie les grands moyens -y compris les plus grandiloquents-pour faire passer son message pacifiste : dans une séquence hallucinée, les morts de Verdun sortent de leurs tombes et viennent hanter les vivants : l’effet est d’autant plus terrifiant que le cinéaste a recruté pour l’occasion d’authentiques « gueules cassées » dans les hôpitaux militaires, dont les visages meurtris sont comme des masques horribles à contempler. Plus tard, tout le pays s’arrête, comme un lointain écho du mot d’ordre de grève générale que les socialistes comptaient lancer en 1914 pour arrêter la guerre. Enfin, des « États généraux universels »  votent que « la guerre est solennellement abolie entre tous les états et le désarmement immédiat est décrété à l’unanimité : la guerre est morte, le monde est rénové ». Et les morts, enfin satisfaits de l’établissement de cette paix universelle, s’en retournent vers l’ossuaire de Douaumont. Pour l’avoir « testé » sur des élèves, je peux affirmer son efficacité pédagogique !

Le problème du public et de la réception des films
Le cinéma est sans doute un des arts les plus populaires au XX° siècle et en ce début du XXI° (même si la fréquentation des salles a diminué, on peut considérer que les films passent désormais par d’autres canaux, des chaînes télévisées aux différents supports sur internet). Aussi, la question peut se poser de savoir si le film proposé a eu une audience importante , pour mesurer le degré d’adhésion du public aux idées qu’il véhicule. Si telle œuvre cinématographique est plébiscitée par le public, le cinéma paraît alors un indicateur très fiable des mentalités d’une époque, mais l’histoire de cet art nous montre qu’il y a pu y avoir un certain décalage. Ainsi, on sait que certains films d’Eisenstein ont été mal reçus ou mal compris par le public de la Russie bolchevique. A la fin de son film La Grève, le cinéaste a mis en place un montage alterné de scènes tournées dans un abattoir, où des animaux étaient égorgés, et d’autres montrant les soldats tsaristes tirant sur la foule. Son idée était bien sûr de provoquer l’indignation des spectateurs, qui devaient être en principe troublés par le choc des images alternées. Or, selon Eisenstein lui-même, le public des campagnes n’a pas compris clairement le message, considérant ces scènes d’abattoir comme tout à fait normales. Le réalisateur a aussi connu quelques déboires avec son film Octobre, qui comporte de nombreuses séquences tournées selon le principe du « montage des attractions » : il semblerait que le public populaire ait été peu sensible à ces constructions savantes et a déserté les salles où le film était projeté. D’ailleurs, les opposants d’Eisenstein au sein du milieu du cinéma soviétique ne se sont pas privés pour l’attaquer sur son goût pour le « formalisme »…Pendant la période stalinienne, Eisenstein va connaître une carrière compliquée par l’intervention des instances d’état : quelques succès comme Alexandre Nevski ou la première partie d‘Ivan le terrible mais aussi des échecs sans appel : La ligne générale est profondément remaniée après des interventions personnelles de Staline ; Le pré de Béjine est complètement censuré et même détruit ; la deuxième partie d’Ivan Le terrible n’est pas diffusée.
Cette dimension de la réception des films est donc pour nous importante : d’autant que le public peut voir dans certaines œuvres ses propres préoccupations, parfois au delà des intentions de leurs auteurs…En son temps, Les Visiteurs du soir de Marcel Carné , qui est censé se dérouler au Moyen-Age, a été interprété par le public comme une métaphore de la période de l’Occupation : la dernière scène en particulier a fait l’objet d’une lecture patriotique : les deux amants sont changés en pierre par le Diable mais leurs cœurs continuent de batte, comme le cœur de la Résistance dans la France opprimée… Mais le cinéaste est moins péremptoire quant à ses intentions : dans son livre de souvenirs, il précise juste que « le film était très attendu. On se murmurait en effet de bouche à oreille que cette histoire était pleine d’allusions à la situation du moment, c’est à dire à la France sous la botte de l’Occupant ». Mais il faut être prudent avec ce genre d’interprétations : Jacques Siclier et François Truffaut pensent qu’on a été trop loin  en ce sens : ce dernier « n’adhère pas à cette théorie patriotique selon laquelle les films historiques ou fantastiques tournés pendant cette période auraient consciemment délivré un message courageux et codé en faveur de la Résistance ». Mais, si on peut s’interroger sur les intentions de l’auteur, il est quand même avéré que le public de l’époque l’a ressenti comme une allusion à la France résistante, et du point de vue l’historien, c’est bien ce qui importe.
Récemment, on a pu assister à un décalage entre le succès de certains films populaires et l’état réel de l’opinion publique, tel qu’il est révélé par les sondages (et les élections…). Comme l’a remarqué Jacques Mandelbaum dans un article publié il y a peu (Comédie : le bain de jouvence d’une République défaite ; Le Monde, 29 juillet 2014), les spectateurs français ont plébiscité ces dernières années des films d’un genre particulier : Bienvenue chez les Ch’tis de Dany Boom, Intouchables d’Eric Toledano et Olivier Nakache, La Grande Vadrouille de Gérard Oury et il y a peu , Qu’est ce qu’on a fait au bon dieu ? de Philippe de Chauveron. Ce qu’ont en commun ces comédies, c’est de « reconstituer le corps national mis à mal par les assauts du temps (…) Et le critique de montrer que ces différents films sont en quelque sorte des feel-good movies pour une République bien peu sûre de ses valeurs. Mandelbaum relève par exemple que La Grande vadrouille est « une réconciliation socio-nationale (..) passant par pertes et profits Vichy, la collaboration et l’opposition entre gaullistes et communistes ». Dans Bienvenue chez les Ch’tis, il voit « la position régionaliste de notre pays face au bulldozer de la mondialisation ». Quant au dernier succès Qu’est ce qu’on a fait au bon dieu ?, il permet une réconciliation familiale et donc nationale, grâce à « la vertu républicaine de la France » qui permet de surmonter le racisme latent de la population…En d’autres termes, ces films permettent aux Français de se voir plus beaux qu’ils ne sont : le cinéma a alors des vertus républicaines thérapeutiques. Comme l’écrit Jean-Baptiste Thoret, « on a certes les films qu’on mérite mais surtout ceux qu’on désire ». Et l’image que nous renvoient ces comédies est pour le moins flatteuse mais peu réaliste.

Un chef d’œuvre et un film-témoin
Pour conclure, on peut dégager quelques idées fortes. D’abord, certains films moyens sont parfois plus faciles à exploiter que des chefs d’œuvre du cinéma, qui demandent des spectateurs une plus grande attention et des références parfois assez pointues. On peut s’y résoudre, d’autant que les programmes peuvent nous y inciter. Dans le cadre de l’histoire des arts, il est ainsi bien précisé qu’un des thèmes est la propagande artistique (dans la thématique Arts, États et pouvoirs, il est recommandé d’étudier « la représentation et mise en scène du pouvoir (propagande) ». Cette recommandation donne aux enseignants la possibilité d’étudier des films peut-être non reconnus pour leur valeur artistique mais pour le message ou le témoignage qu’ils transmettent.
Mais surtout, et heureusement pour notre discipline, certains films sont à la fois des œuvres de grande qualité et des témoignages de première main sur l’esprit de leur époque. De ce point de vue, les films de Charlie Chaplin sont très « utilisables » car en général, ils ont rencontré un grand succès populaire et sont porteurs de messages politiques forts. Cela peut être l’occasion d’évoquer le grand cinéaste et il peut être intéressant de souligner le caractère orignal de ce réalisateur, dont le succès populaire fut considérable mais qui fut aussi un franc-tireur dans le système hollywoodien. Assez rapidement, il devient autonome et exerce un contrôle total sur ses créations, qu’il mettait longtemps à réaliser, à l’inverse de ses collègues soumis à l’organisation rationalisée des studios. Ses projets ont été souvent mal perçus : son court -métrage Charlot soldat, sorti en 1918, rencontre une certaine hostilité de critiques qui lui reprochent son manque de tact. Or, il se trouve que la représentation de la guerre des tranchées est finalement assez fidèle et en tout cas très appréciée des spectateurs combattants ! Sa manière d’aborder le taylorisme dans Les Temps modernes lui a valu l’inimitié des milieux patronaux ; il entreprend son film Le Dictateur, violente dénonciation du nazisme, en un temps où les studios sont d’une très grande prudence sur le sujet…Pour La Grande illusion de Jean Renoir, comme nous l’avons écrit plus haut, une exploitation pédagogique est possible mais à condition d’y consacrer un certain temps. D’autres possibilités sont offertes par certains cinéastes auxquels on ne pense pas forcément : par exemple, les films de Jacques Tati, comme Mon oncle (1958) ou Playtime (1967) renvoient très clairement aux transformations urbaines de la France des Trente glorieuses…Il existe donc moyen de concilier une approche esthétique des films considérés et aussi d’en tirer des enseignements d’ordre historique et sociologique. Mais il faut se garder de raccourcis imprudents, du genre « Eisenstein , cinéaste stalinien » : s’il est clair que le grand réalisateur soviétique était tout acquis à la cause communiste, ses rapports avec les autorités ont été complexes à partir des années 1930..Le moins qu’on puisse dire est qu’il n’est pas rentré dans le rang facilement, comme le montre le sort de certains de ces films comme Le Pré de Béjine ou la deuxième partie d’Ivan le Terrible
En résumé, le choix d’une œuvre cinématographique dans les cours d’histoire va dépendre de plusieurs facteurs : le temps imparti dans le programme, la valeur esthétique, la « lisibilité pédagogique » . Selon les cas, on pourra privilégier les « grandes œuvres du répertoire » mais il ne faut pas s’interdire la projection de films moins prestigieux mais qui témoignent bien de l’esprit de leur temps…

La destruction des juifs à l’écran : du silence à la réflexion…

Cet article a été rédigé pour le dossier Contreplongée, Le Pianiste

 

   Le Pianiste de Roman Polanski a reçu une véritable consécration internationale, à la fois du public et de la critique (le film a raflé de nombreuses récompenses, et en particulier, la Palme d’Or du festival de Cannes et l’Oscar du meilleur film à Hollywood). Avant lui, deux autres œuvres, traitant également de la Shoah avaient également été plébiscitées par les spectateurs et les institutions cinématographiques : il s’agit bien sûr de La liste de Schindler de Steven Spielberg en 1993 et La vie est belle de Roberto Benigni en 1998… Des années 1930 à nos jours, la représentation au cinéma de la destruction des Juifs par les nazis a connu une évolution complexe, qu’il n’est pas inutile de rappeler à grands traits : en particulier, elle témoigne de l’évolution du travail de mémoire sur cette question sensible de l’époque contemporaine.

Le temps du silence
Dans les premières années du régime hitlérien, les nazis tentent encore d’afficher une facade de respectabilité envers l’extérieur. Alors que les premières mesures discriminatoires contre les Juifs sont adoptées, on prend garde à ne pas trop effaroucher les observateurs étrangers. Lorsque les délégations internationales se succèdent à Berlin pour les Jeux Olympiques de 1936, Goebbels prend soin de camoufler tous les signes antisémites trop ostentatoires (pancartes excluant les Juifs des lieux publics, affiches trop agressives..). La propagande du régime offre quelques rares images de camps de concentration (Dachau, Oranienburg, Mathausen sont alors ouverts : certains Juifs y sont enfermés notamment après la nuit de Cristal en 1938, d’autres pour «souillure raciale», quand ils ont eu des relations avec des «Aryens»). Mais les documents diffusés ne présentent bien sûr que des lieux idylliques, ressemblant plus des camps scouts qu’à un enfer concentrationnaire. Tout juste a-t-on récupéré quelques minutes de films , sans doute tournées clandestinement au cours de la «Nuit de Cristal», qui montrent des femmes juives, complètement nues et houspillées par quelques brutes SS…Dans un pays où la propagande est aussi encadrée, cette situation n’est pas surprenante.

    Plus étonnant est ce qu’on peut observer en dehors de l’Allemagne nazie, et en particulier à Hollywood aux États-Unis. En fait, la production cinématographique de l’époque est quasiment muette sur la question des persécutions antisémites. Certes, le système des studios est avant tout orienté vers le divertissement et on voit mal cette «machine à rêves» aborder des sujets politiques trop audacieux, qui risqueraient de dérouter le public, dans un pays fortement isolationniste. De plus, les patrons des grands compagnies hésitent à se couper du marché européen et l’Allemagne a fait connaître aux Majors ses exigences quant aux films distribués sur son territoire. Aux États-Unis, les idées de droite et même d’extrême-droite ont de puissants relais : les membres d’Hollywood les plus réactionnaires, comme Gary Cooper, Ward Bond ou John Wayne, combattent toutes les idées jugées trop libérales. L’association des Américains d’origine allemande (Deutsch American Bund) monte au créneau lors qu’un projet de film lui semble dangereux pour la «mère-patrie» (ce sera notamment le cas quand Chaplin va annoncer son intention de tourner Le dictateur…). Depuis les travaux du chercheur américain Ben Urwand  , on sait même que le consul allemand ne se gênait pas pour intervenir et était parfois convié par certains producteurs à donner son avis sur les productions américaines: c’est à sa demande que le film sur la vie d’Émile Zola, produit par la Warner,  est »expurgé » de toute allusion à la « race » de Dreyfus…

Une dernière raison plus paradoxale de ce silence est qu’un certain nombre de producteurs d’Hollywood sont… d’origine juive. En abordant trop franchement le thème de l’antisémitisme, ils craignent de réveiller l’hostilité latente qui existe aux États-Unis, et en particulier en Californie contre les Juifs («S’il y a la guerre, on va dire que c’est la faute aux Juifs… »). certaines déclarations sont même déconcertantes : après s’être rendu en Allemagne en 1934, le célèbre producteur Irving Thalberg conseille aux Juifs de ne pas réagir et rejette toute idée d’interventions internationales contre la politique antisémite des nazis: «un grand nombre de Juifs perdront la vie… Mais Hitler et l’hitlérisme perdront et les Juifs resteront».Au total, très peu de films abordent le sujet, ou alors de manière métaphorique : dans Le Bossu de Notre Dame sorti en 1939, William Dieterle évoque le sort des Juifs sous l’oppression nazie en décrivant le milieu des …Gitans.

Le temps du combat
Alors que la guerre commence, les représentations cinématographiques vont bien sûr évoluer, car les enjeux ont changé. Dans les deux camps, le ton change et l’on passe d’une certaine discrétion à une propagande ou à un engagement sans nuances. Pour les nazis surtout, le temps est venu de «régler définitivement la question juive» : sans entrer dans le débat des historiens à propos de la «solution finale», il est clair qu’entre 1939 et 1942, les nazis franchissent rapidement plusieurs pas dans la politique antijuive : création des ghettos, tueries par les Einsaztgruppen sur le front est, et enfin mise en place de six camps d’extermination. Mais on ne dispose que de quelques images sur toutes ces opérations : on a retrouvé quelques extraits de films, souvent très brefs (parfois quelques secondes seulement), et en général on ne dispose d’aucune information sur les conditions de tournage (la plupart du temps, on ne connaît ni le lieu, ni la date, ni l’auteur des images…). Ainsi, une séquence montre un groupe de Juifs embarquant dans un train de marchandises, sous l’œil attentif de quelques soldats allemands (le cameraman, visiblement autorisé, s’est même placé à l’intérieur du wagon pour filmer les déportés en train d’y monter). Alors que le convoi démarre, des bouts de papier tombent des fenêtres. Dans un autre extrait, toujours d’origine inconnue, on voit des soldats allemands en train de «trier» des Juifs, sans doute dans un pays d’Europe de l’Est. L’un d’entre eux saisit une femme et repousse l’enfant qui veut rejoindre sa mère. Enfin, un film, tourné sans doute clandestinement, présente l’exécution d’un groupe de Juifs en Lettonie par un des fameux «commandos spéciaux» utilisés à partir de 1941. Sur les chambres à gaz elles-mêmes, il n’existe aucun document cinématographique: par contre, on a retrouvé deux photos, prises par des membres du Sonderkommando d’Auschwitz, avant et après le gazage d’un groupe de femmes. Longtemps après la guerre, on a aussi découvert un nombre assez important de documents photographiques sur l’arrivée des convois de Juifs Hongrois en 1944 dans le même camp.
Par contre, on sait que les nazis ont réalisé eux-mêmes plusieurs films, et en particulier dans les ghettos de Pologne (Lublin, Lodz, Cracovie et bien sûr Varsovie) : plusieurs journaux ou témoignages de Juifs du ghetto de Varsovie s’en font l’écho (en particulier Emmanuel Ringelblum et Bernard Goldstein) et Polanski y fait allusion dans Le Pianiste… Ces séquences étaient soigneusement mises en scène, à des fins de propagande, à la fois pour donner une image flatteuse des ghettos et et décrire les Juifs comme des profiteurs. La plupart de ces documents ont été conservés : ces séquences ont été utilisées par les nazis eux-mêmes dans certains montages d’images (par exemple dans Der ewige Jude, de Fritz Hippler) mais aussi par des cinéastes après le conflit (par exemple, dans Le Temps du ghetto de Fréderic Rossif ou Korczak de Andrzej Wajda). Très récemment, 8 minutes de film en couleurs ont été retrouvées, présentant des images du ghetto de Varsovie entre 1940 et 1942…Les nazis vont pousser le cynisme jusqu’à demander à un réalisateur d’origine juive, Kurt Geron, de tourner un film en 1944 sur le ghetto «modèle» de Theresienstadt (Terezin): ce «documentaire», intitulé Le Führer offre une ville aux Juifs, qui décrit la vie idyllique des Juifs dans ce camp, est présenté aux autorités de la Croix Rouge (quelque temps après, toute l’équipe artistique et technique est gazée à Auschwitz).
Les nazis réalisent aussi des films de propagande antisémites dans les années 1940-1942, sans doute pour préparer l’opinion publique allemande (et européenne) aux mesures radicales qui vont être prises à l’encontre des Juifs. Ainsi,  en 1941) , on peut surtout citer plusieurs films sortis tous les trois en 1940 : une production assez importante , Les Rotschild d’Erich Waschneck, un «documentaire» de Fritz Hippler sur la question juive, Der ewige Jude (Le Juif éternel), et Le Juif Süss de Veit Harlan . Le Juif éternel est réalisé par le directeur de la section cinématographique du ministère de la propagande et se veut une évocation «historique» sur les Juifs en Europe (on y intègre des images tournées en 1940 dans les ghettos polonais, et même un extrait de M Le Maudit de Fritz Lang). Le Juif Süss est censé raconter l’histoire d’un «Juif de Cour» , dans le duché du Wurstemberg au XVIII° siècle. Bien sûr, le ton de ces films est violemment antisémite et ils bénéficient du soutien du ministère de Goebbels : ils ont tous deux une diffusion très importante en Allemagne et dans l’Europe occupée (on a souvent dit que le film de Veit Harlan avait connu un certain succès populaire à Paris…).
De l’autre côté de l’Atlantique, la mobilisation du cinéma américain est aussi de plus en plus forte : dès 1940, plusieurs œuvres majeures sont tournées par des réalisateurs prestigieux, et qui abordent clairement le sujet des persécutions antisémites dans l’Allemagne de Hitler. On peut bien sûr citer Le Dictateur de Charlie Chaplin, enfin sorti en 1940 après bien des problèmes, mais aussi Mortal Storm de Frank Borzage, qui raconte l’histoire d’un professeur d’université juif et de sa fille, qui s’échappent des griffes des nazis. La même année, Mervin Leroy dans  Escape fait le récit de la fuite d’une actrice juive, qui parvient à s’évader d’un camp de concentration, première évocation à l’écran de ce type d’endroit… Certes, la question juive n’est pas centrale dans ce corpus de films : les cinéastes de l’époque privilégient plutôt le film de guerre ou le film d’espionnage pour développer leurs idées anti-nazies (en particulier les metteurs en scène, souvent d’origine européenne comme Alfred Hitchcock , qui réalise Correspondant 17, ou Fritz Lang, qui tourne Les bourreaux meurent aussi ou Des espions sur la Tamise). Sans doute, sont-ils sensibles à certaines considérations commerciales (ce type de film est sans doute plus populaire) et même politiques (le génocide est mal connu aux États-Unis, en tout cas de l’opinion…). Mais si le cinéma américain aborde rarement de façon précise l’extermination des Juifs, peut-être faute d’être correctement informé sur le sujet, il réserve encore quelques surprises. En 1943, André de Toth tourne None shall escape, qui évoque clairement les déportations des juifs polonais vers les camps de concentration et même la constitution d’un tribunal international, pour juger les criminels de guerre nazis, deux ans avant Nuremberg…

Le temps de la confusion
Lorsque les troupes alliées pénètrent dans les camps de concentration, le choc des images est particulièrement violent (le général Eisenhower considère que cette vision permettra de faire comprendre aux GI le sens de leur combat…). On sait que les nazis avaient prévu de faire disparaître toute trace de leur politique d’anéantissement : Treblinka par exemple est complètement détruit par les Allemands eux-mêmes, avant la fin des combats. Aussi, les cameramen des armées alliées filment dans l’urgence les images les plus épouvantables qui soient : déportés squelettiques, amas de cadavres, corps mutilés des prisonniers… Rien n’est épargné aux spectateurs des actualités de l’époque. A Bergen-Belsen par exemple, un officier britannique chef de la section cinéma et chargé de l’action psychologique, Sidney Berstein, entreprend de filmer tout ce qu’il peut du camp où sont entassés près de 40 000 personnes, affaiblies par la faim et le typhus (ce sont notamment les fameuses séquences où l’on voit un bulldozer conduit par un soldat anglais qui pousse devant lui un tas de cadavres décharnés). Il est assisté par un certain Alfred Hitchcock, qui lui donne quelques judicieux conseils : montrer quelques images champêtres et paisibles filmées à quelques mètres du camp de concentration, montrer à l’écran le nom des firmes allemandes qui apparaissent sur les installations du camp… Le célèbre cinéaste anglais lui suggère même de montrer les charniers avec quelques notables de la région, afin que personne ne mette en doute l’existence de telles horreurs… Mais si ces images ont été reprises dans plusieurs documentaires d’archives, elles ne seront pas montées à l’époque, car les britanniques craignent de braquer la population allemande.
A Auschwitz, le camp est libéré par les troupes soviétiques en juin 1945, qui sont déçues par la froideur de l’accueil des survivants: de fait, ne restaient que quelques milliers de malades, épuisés et hébétés. Les Russes mettent alors en scène une séquence montrant la joie des déportés quand l’Armée rouge vient les libérer (en fait, les prisonniers sont des figurants, joués par des paysans polonais réquisitionnés dans les villages avoisinants). Mais les Soviétiques renonceront à diffuser par la suite ce morceau d’anthologie… En tout cas, les images ne manquent pas mais elles sont produites dans la plus grande confusion. Faute d’information, on ne distingue absolument pas entre les camps de concentration (Buchenwald, Dachau, Mathausen…) et les centres de mise à mort des Juifs (comme Auschwitz, Treblinka ou Sobibor) : Sylvie Lidenperg, qui a étudié les actualités françaises de 1944-1945, constate que l’origine de beaucoup de ces documents n’est pas clairement identifiée. Certaines séquences sont même diffusées sans aucun commentaire explicatif.
Cette confusion se retrouve encore dix ans plus tard , dans le très fameux documentaire réalisé par Alain Resnais, Nuit et Brouillard. Quand le cinéaste est chargé de ce projet en 1955, il n’a encore réalisé que des documentaires sur la peinture ainsi qu’un court-métrage sur l’Art africain . C’est sans doute à cause de ses qualités reconnues dans ce genre cinématographique qu’il se voit confier par le Comité d’Histoire pour la seconde guerre mondiale, le projet de réaliser un moyen-métrage sur le monde concentrationnaire, à l’occasion du dixième anniversaire de la libération des camps. Il est assisté par l’écrivain Jean Cayrol, qui va rédiger le commentaire et qui a personnellement éprouvé la dureté des camps ( il a été déporté au camp d’Oranienburg). Pour réaliser son montage, Resnais puise à des sources diverses : des séquences qu’il tourne sur place à Auschwitz, des archives photos et filmées de divers pays, ainsi que les films tournés par des cinéastes des armées alliées, lors de l’ouverture des camps. Le réalisateur « emprunte » quelques images au film La dernière étape de la cinéaste polonaise Wanda Jakubowska. Malgré les grandes qualités de l’œuvre, il faut s’attarder sur ce qui pourrait apparaître comme une faiblesse du film de Resnais, à savoir l’absence de toute mention précise de l’extermination des Juifs. Comme l’a remarqué Annette Wieviorka , la mémoire du génocide connaît plusieurs phases à partir de 1945 : jusqu’aux années 1960, l’idée s’impose « d’unifier le sort de tous les déportés en faisant de tous les camps, Birkenau et Buchenwald, Dachau et Treblinka,un seul grand camp mythique ouvert en 1933 et libéré en 1945,où tous, Juifs et non-Juifs,auraient connu indifféremment le même sort : « Nuit et Brouillard est emblématique de cette vision ». Et de fait, si le fonctionnement des chambres à gaz est décrit précisément, le sort particulier réservé aux Juifs n’est pas clairement explicité ( les déportés raciaux sont seulement mentionnés au début du film, dans la longue énumération de tous les « raflés » d’Europe : de même, aucune distinction n’est faite entre camp de concentration et camp d’extermination…). La « bonne foi » de Resnais et de Cayrol n’est bien sûr pas en cause : en fait, cette vision correspond à l’état des connaissances et l’état d’esprit de ces années 1950. Dans le livre La tragédie de la déportation publié par Olga Wormser et Henri Michel en 1954, recueil de témoignages qui a servi de base au travail de Resnais et de Cayrol, le génocide n’est pas encore distingué du système concentrationnaire. Même si certains survivants comme Eugen Kogon ou Georges Wellers ont déjà témoigné, les grandes synthèses sont encore à venir ( en particulier celle de Raoul Hilberg, La destruction des Juifs d’Europe, publiée aux États-Unis dans les années 1960 mais seulement en 1988 en France ). Plus profondément, les déportés raciaux eux-mêmes ne souhaitent pas alors être différenciés des autres déportés. Selon Annette Wieviorka, le « marché implicite » est le suivant : les Juifs « taisent la spécificité de leur destin. Ils deviennent en échange des patriotes et résistants, voués à l’anéantissement en tant qu’antifascistes ». Cette vision est particulièrement celle du PCF qui prend alors « en charge » la mémoire de la déportation .Pour les survivants si peu nombreux ( 4% seulement sont rentrés des camps d’extermination contre 40% des autres camps ), c’est aussi une manière de s’intégrer ( en particulier les Juifs d’origine étrangère, si actifs dans les groupes de FTP-MOI ). Aussi, Resnais et Cayrol ne peuvent être tenus pour responsables d’une interprétation alors dominante parmi les déportés eux-mêmes ( comme en témoignent les prises de position de la FNDIRP à l’époque ). Le cinéma de fiction commence également à s’emparer du sujet, mais avec les mêmes hésitations. En 1947, la cinéaste polonaise Wanda Jakubowska, elle-même ancienne déportée, réalise La dernière étape, qui raconte l’histoire d’un groupe de femmes prisonnières à Birkenau, solidaires face aux brutalités nazies. La réalisatrice s’entoure de nombreuses précautions pour rendre crédible son projet : elle tourne sur les lieux mêmes, en engageant des camarades qui ont aussi été détenues dans le camp. Mais l’aspect antisémite est comme gommé alors que Jakubowska insiste sur l’engagement communiste de ces femmes…Ce n’est qu’au début des années 1960 que certains films abordent clairement la politique antisémite des nazis. En 1961, Frederic Rossif réalise Le temps du ghetto, qui rassemble une trentaine de témoignages de Juifs survivants et des images filmées par les nazis eux-mêmes. Le cinéma américain commence aussi à s’intéresser au sujet, souvent en adaptant des best-sellers (Le journal d’Anne Frank de George Stevens ou Exodus d’Otto Preminger par exemple).

Le temps de la réflexion
Au début des années 1980, le contexte politique et historiographique évolue. Grâce à certaines œuvres majeures d’historiens américains notamment (le livre fondamental de Raul Hilberg finit par être traduit pendant cette période), on commence à prendre conscience de la spécificité de la politique d’extermination des Juifs d’Europe par les nazis. En même temps en France, le rôle essentiel joué par Vichy dans la déportation des Juifs dans notre pays est clairement souligné par des chercheurs comme Robert Paxton ou Michaël Marrus. Toute une génération de jeunes historiens va désormais prendre comme objet d’étude la question des Juifs au cours de la seconde guerre mondiale (on pense à Annette Wieviorka, Henry Rousso, Philippe Burrin…). C’est dans ce climat nouveau que sort Shoah en 1985. Sans exagérer, on peut estimer que la sortie du film de Claude Lanzmann marque un tournant essentiel dans la représentation de la question juive au cinéma et on peut presque parler d’un avant et d’un après Shoah . Ce très long métrage (9 heures 30!) est d’abord une oeuvre monumentale : le cinéaste y consacre 11 ans de sa vie, enregistre 350 heures d’entretiens. L’idée essentielle du réalisateur est que la Shoah ne peut pas s’expliquer, et que toute tentative de comprendre est quasiment obscène. Il refuse toute utilisation d’images d’archives, car il estime cette représentation restrictive et dangereuse : «l’image tue l’imagination». Comme il le dit lui-même, « si j’avais trouvé un film secret montrant comment 3 000 Juifs mouraient ensemble dans une chambre à gaz, non seulement je ne l’aurai pas montré mais je l’aurai détruit. Je suis incapable de dire pourquoi. Ça va de soi ». Aussi, on connaît la démarche de l’auteur : son film se compose de longs entretiens, souvent pénibles et heurtés, avec les survivants mis en situation dans les camps où ils « revivent » leurs souffrances ( au total, 5 bourreaux, 8 témoins, 15 victimes, 3 personnalités officielles dont Raul Hilberg). Aucune perspective historique (Lanzmann ne respecte pas vraiment un récit chronologique) mais une approche qui se veut éthique. Il s’agit bien d’essayer d’exprimer l’indicible. Et de fait, certaines séquences ont marqué à jamais les spectateurs, comme Abraham Bomba, le « coiffeur » de Treblinka, incapable de poursuivre l’entretien avec le cinéaste, la voix étouffée par l’émotion. Lanzmann peut parfois paraître péremptoire et sentencieux (il est systématiquement consulté, dès qu’un film sort sur le sujet), et sa démarche a été critiquée. Annette Wierviorka s’insurge quand il parle de faire disparaître toute image d’archive nouvelle des camps et Georges Bensoussan s’interroge sur sa manière d’aborder le sujet, qui ignore l’Histoire : «la sacralisation et le vocabulaire quasi mystique dont use Lanzmann sont le plus sûr chemin de la relativisation qui menace cette catastrophe». Reste que la problématique du réalisateur est d’une grande cohérence (les autres films qu’il a tourné sur le même sujet restent dans la même ligne : Un vivant qui passe, Auschwitz 1943-Theresienstadt 1944 en 1998 et Sobibor, 14 octobre 1943 en 2000, Le Dernier des Injustes en 2013 ).
Depuis le film du réalisateur français, la production cinématographique sur le sujet est devenue pléthorique, que ce soit dans le documentaire ou dans le domaine de la fiction, et dans le monde entier. En ce qui concernent les montages d’archives, de nombreuses œuvres intéressantes ont été produites. D’abord, parce qu’on a pris conscience que les derniers survivants étaient en train de disparaître. Steven Spielberg, après avoir réalisé La liste de Schindler, se lance en 1994 dans un vaste projet : tenter de recueillir les témoignages de tous les rescapés de la Shoah, où qu’ils se trouvent dans le monde. Des milliers d’enquêteurs ont été formés pour se charger de ce travail, qui devrait permettre l’enregistrement de près de 300 000 entretiens (en 1998, déjà 42 000 avaient été réalisés). En 1999, le film de James Moll Les derniers jours est un montage de plus d’une dizaine de témoignages de Juifs hongrois emmenés à Auschwitz en 1944. Parfois, certains réalisateurs réussissent à exploiter des sources jusque là négligées : Jean Luc Godard a affirmé de manière provocatrice qu’il y avait sûrement quelque part beaucoup d’archives sur la Shoah («si je m’y mettais, je trouverai des images des chambres à gaz au bout de vingt ans») : déclaration bien péremptoire mais les historiens retrouvent encore aujourd’hui des documents intéressants (l’ouverture des archives soviétiques a ainsi permis de retrouver les 8 minutes de film en couleur tournées au ghetto de Varsovie par l’armée allemande). La conférence de Wannsee, réalisé par Heinz Schirk en 1984, est un film joué par des acteurs mais s’inspire d’ un document exceptionnel : le rapport détaillé de cette fameuse réunion dans la banlieue de Berlin, présidée par Heydrich et qui aurait abouti à la mise en forme administrative de «la solution finale ». Eyal Sivan et Rony Brauman, quant à eux, réalisent Un spécialiste en 1999, à partir des 350 heures d’enregistrement du procès Eichmann à Jerusalem en 1961. On sera nettement plus réservé sur certains films de montage, comme celui de Frédéric Rossif, De Nuremberg à Nuremberg (1989) : dans ce long documentaire, certains procédés prêtent parfois à confusion : une séquence qui évoque les chambre à gaz est immédiatement suivie par des images tournées à Bergen-Belsen, représentant des corps décharnés. Pour le moins, le montage est maladroit car il montre des extraits venant de sources totalement différentes et qui donne un sens discutable à l’enchaînement des images. L’historienne Annette Wierviorka s’est aussi inquiétée d’une certaine dérive des documentaires les plus récents : alors que les survivants étaient peu sollicités dans les années 1950 et 1960, il semble que ce soient les témoins qui fassent l’histoire, mais sans qu’on prenne en compte l’appareil critique et scientifique indispensable pour mettre en perspective leurs témoignages.
Dans le domaine de la fiction, on assiste au même phénomène : il serait fastidieux d’énumérer tous les films sortis depuis les années 1970 mais on peut donner quelques indications chiffrées. En 1984, Annette Insdorf, qui consacre un livre au sujet, estime que 172 films ont déjà été tournés sur ce thème. Pour sa part, le mémorial de Yad Vashem de Jérusalem a recensé 1194 films évoquant le génocide entre 1985 et 1995 soit plus de 150 par an depuis 1993. Si on ne retient que le sujet du ghetto de Varsovie, on peut citer une bonne demi-douzaine de films, comme Au nom de tous les miens de Robert Enrico, Korczak d’Andrzej Wajda, 1943, L’ultime révolte de John Avnet, Jacob le Menteur de Frank Beyer, ou encore L’étoile de Robinson de Soren Kragh-Jacobsen.
Dans cette abondante production, on peut relever quelques tendances remarquables. Dans la production réalisée en France, les films qui s’intéressent au sujet insistent le plus souvent sur la politique de Vichy, complice des nazis dans la déportation des Juifs. Plusieurs d’entre eux mettent en avant l’action des Français qui ont permis aux Juifs d’échapper à l’extermination (par exemple, Le vieil homme et l’enfant, Les guichets du Louvre, Je suis vivante et je vous aime, Monsieur Batignole). Une manière d’illustrer la thèse de Serge Klarsfeld, qui estime que les Juifs de France ont été-relativement-épargnés par le génocide, grâce à l’aide de la population française… Certaines œuvres récentes abordent aussi un thème nouveau : le travail de mémoire sur la Shoah et ce qu’il en reste dans le souvenir des survivants (La mémoire est-elle soluble dans l’eau? De Charles Najman, l’excellent film d’Emmanuel Finkiel Voyages, ou plus récemment Un monde presque paisible de Michel Deville).
D’autres films très célèbres ont provoqué des polémiques. Ainsi, La liste de Schindler en son temps a posé problème pour certains. Steven Spielberg raconte l’histoire d’un Juste, industriel allemand du nom d’Oscar Schindler, qui sauve la vie de centaines de Juifs, en les employant dans ses entreprises . Si les bonnes intentions du cinéaste américain ne sont pas en cause, certains , comme Claude Lanzmann, se sont inquiétés du traitement du sujet : un certain esthétisme, des procédés parfois trop appuyés (la petite fille à la robe rouge qui apparaît à plusieurs reprises), des séquences dont le sens est ambigu (les femmes juives qui prennent une «vraie» douche à Auschwitz…). A cette occasion, on a pu parler « d’américanisation de la Shoah » (dans le documentaire Les derniers jours, une musique quelque peu redondante accompagne les moments les intenses). De même , le film de Roberto Benigni a aussi soulevé quelques controverses. Comme on le sait, le cinéaste italien a évoqué le sort des Juifs sur le mode de la comédie. La première partie de La vie est belle ne pose pas de problèmes (d’autant que le cinéma transalpin a déjà traité du fascisme sur un ton humoristique, comme dans La marche sur Rome de Dino Risi ). Par contre, les séquences qui se déroulent dans ce qui devrait être un camp de concentration ont laissé parfois perplexes. Benigni a bien précisé qu’il avait conçu son film comme une fable sur le sujet (il invoque Primo Levi qui raconte que certains déportés se demandaient si «tout cela n’était pas qu’une vaste blague…»). Reste que cette vision se heurte à la brutalité des images réelles et donc a pu déconcerter certains spectateurs… De manière plus générale, certains ont posé le problème : «peut-on faire des films de fiction à partir de l’Holocauste? La réponse est clairement non : le temps ne fait rien à l’affaire. Oui, il y a des tabous comme il y a des barrières de langage. Pour ne pas brouiller le souvenir du plus grand crime de l’histoire, les sourires ne doivent pas avoir leur place à Auschwitz» (Robert Holcman, Le Monde, 1998).

   Depuis ces derniers films, les débats se sont quelque peu apaisés et les productions contemporaines montrent que les cinéastes ont bien intégré certains éléments du problème, évoquant même des sujets plutôt occultés ( par exemple la responsabilité du Vatican dans Amen de Costa-Gavras). De plus en plus, on tente de respecter une certaine vérité historique, d’intégrer les recherches historiographiques, de mener une véritable réflexion sur la place de la Shoah dans notre mémoire collective. Le dernier film de Roman Polanski, sobre et nuancé sur un sujet qui touche de près son auteur, s’inscrit bien dans cette tendance actuelle. Comme l’écrit Hélène Frappat dans Les Cahiers du Cinéma, «ce n’est ni une fresque unanimiste cherchant à faire pleurer le public américain, ni un pensum sur la solitude de l’artiste en temps de guerre», mais une oeuvre qui montre que le cinéma est aussi capable de porter un regard adulte sur l’un des principaux drames de notre histoire contemporaine

BIBLIOGRAPHIE :
-Anette Insdorf, L’Holocauste à l’écran, Cinémaction, Editions du Cerf, 1985
-Jean François Forgues, Éduquer contre Auschwitz : histoire et mémoire, ESF éditeur, 1997
-Claude Lanzmann, Un vivant qui passe, Arte éditions, 1997

-Sylvie Lindeperg, Les écrans de l’ombre : la seconde guerre mondiale dans le cinéma français 1944-1969, CNRS Editions, 1997
-Sylvie Lindeperg, Cléo de 5 à 7, les actualités filmées de la Libération, : archives du futur, CNRS Editions, 2000
-Sylvie Lindeperg, La voix des images : quatre histoires de tournages au printemps-été 1944, Éditions Verdier , 2013
-Annette Wieviorka, Déportation et génocide : entre la mémoire et l’oubli, Hachette,1995
-Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Plon, 1998

Au sujet de la Shoah, ouvrage collectif, Belin, 1990
Cinéma et mémoire : Antisémitisme et exclusion, numéro spécial Contreplongée, octobre 1990
La déportation, le système concentrationnaire nazi, BDIC (Musée d’Histoire contemporaine), 1995
La libération des camps et le retour des déportés, Editions Complexe, 1995
Savoir la Shoah, CRDP Bourgogne, 1998
La Shoah : témoignages, savoirs, oeuvres, Presses universitaires de Vincennes, 1999
(article de Sylvie Lindeperg : L’écran aveugle )
Parler des camps, penser les génocides, Albin Michel, 1999
(article de Philippe Mesnard : La mémoire cinématographique de la Shoah )
-Sylvie Lindeperg, Cléo de 5 à 7, les actualités filmées de la Libération, : archives du futur, CNRS Editions, 2000
Mémoire des camps, sous la direction de Clément Chéroux, Marval, 2001
-L’histoire infilmable : les camps d’extermination nazis à l’écran, Vincent Lowy, L’Harmattan, 2001

Films
Le Dictateur, Charlie Chaplin (Dossier Contreplongée)
-Jean Cayrol, Nuit et Brouillard, Fayard, 1997

-Nuit et Brouillard, Alain Resnais (Avant-scène n°1, 1961)
-Nuit et Brouillard, Sylvie Lindeperg, éditions Odile Jacob, 2007

-Claude Lanzmann, Shoah, Fayard, 1985
-Claude Lanzmann, Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures , Editions Cahiers du Cinéma, 2001

La liste de Schindler, Steven Spielberg (Dossier Contreplongée)-R. Brauman et E. Sivan, Éloge de la Désobéissance : à propos « d’Un spécialiste », Le Pommier, 1999

-Roberto Benigni et Vincenzo Cerami, La vie est belle, Folio, 1998

FILMOGRAPHIE :
Le temps du combat
Le Juif Süss, Veit Harlan, 1940, Allemagne
Der exige Jude (le Juif éternel), Fritz Hippler, 1940, Allemagne
-Les Rotschild , Erich Waschneck, 1941, Allemagne
Le Dictateur (The Great Dictator), Charlie Chaplin, 1940, Etats-Unis
Mortal Storm, Frank Borzage, 1940, Etats-Unis
None shall Escape, André de Toth, 1943, Etats-Unis

Le temps de la confusion
La dernière Etape (Oswiecim/Auschwitz), Wanda Jakubowska, 1948, , Pologne
Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1956, France
Le destin d’un homme (Soudba tcheloviek), Sergueï Bondartchouk, 1959, URSS,
Le temps du ghetto, Frederic Rossif, , 1961, France
Le vieil homme et l’enfant, Claude Berri, 1967, France

Le temps de la réflexion
La Conférence de Wannsee (Der Wannsee Konkeferenz), Heinz Schirk, 1984, Allemagne
Shoah, Claude Lanzmann, 1985, France
De Nuremberg à Nuremberg, Frederic Rossif, 1989, France
Korczak, Andrzej Wajda, 1989, Pologne
La Liste de Schindler ( Schindler’s List), Steven Spielberg, 1993, États-Unis
-L’étoile de Robinson, Soren Kragh-Jacobsen, 1997, Danemark
-La vie est belle (La vita è bella), Roberto Benigni, 1998, Italie
-Je suis vivante et je vous aime, Roger Kahane, 1998, France
-Train de vie, Radu Mihaileanu, 1998, France
-Un spécialiste, Rony Brauman et Eyal Sivan, 1999, France
-Voyages, Emmanuel Finkiel, 1999, France
-Jakob le Menteur, Peter Kassovitz, 1999, Etats-Unis
-Les derniers jours (The Last Days), James Moll, 1999, Etats-Unis
-Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, Claude Lanzmann, 2000, France
Amen, Constantin Costa-Gavras, 2001, France
Le Pianiste, Roman Polanski, 2001, Etats-Unis
1943, l’utilme révolte, John Avnet, 2001, Etats-Unis
Monsieur Batignole, Gérard Jugnot, France
Un monde presque paisible, Michel Deville, 2002, France
La petite prairie aux bouleaux, Marcelle Loridan, 2003, France

-Monsieur Batignole, Gérard Jugnot, 2002
Zone libre, Christophe Malavoy , 2005
-On l’appelait Sarah, Gilles Paquet-Brenner, 2010
-L’Armée du Crime, Robert Guediguian, 2009
-La rafle, Rose Bosh, 2010

 

 

L’Ancien Régime au cinéma (filmographie)

FILMOGRAPHIE

Versailles vu d’Hollywood
Les deux orphelines (Orphans in the Storm), David W. Griffith, 125 mn, 1922 avec Dorothy Gish, Lillian Gish, Monte Blue…
Le Marquis de Saint Evremond (A Tale of Two Cities), Jack Conway, 121 mn, 1935 : avec Ronald Colman, Elisabeth Allan, Basil Rathbone…
Marie-Antoinette, Woody s. Van Dyke, 160 mn, 1938,
avec Norma Shearer, Tyrone Power, John Barrymore…
Scaramouche, George Sidney, 118 mn, 1952
avec Stewart Granger, Mel Ferrer, Eleanor Parker, Janet Leigh…

L’Ancien Régime vu par Guitry
Les perles de la Couronne, Sacha Guitry, 120 mn, 1937
avec Sacha Guitry, Jacqueline Delubac, Arletty
Remontons les Champs-Elysées, Sacha Guitry, 100mn, 1938
avec Sacha Guitry, Lisette Lanvin, Pauline Carton, Jacqueline Delubac…
Si Versailles m’était conté, Sacha Guitry, 165 mn, 1953
avec Sacha Guitry, Michel Auclair, Paulette Colbert, Jean Marais…
Si Paris m’était conté, Sacha Guitry, 165 mn, 1955

De cape et d’épée…
Les trois Mousquetaires, André Hunebelle, 1953
avec Georges Marchal, Bourvil…
Le Bossu, André Hunebelle, 112 mn, 1959
avec Jean Marais, Bourvil, François Chaumette…
Le Capitan, André Hunebelle, 95 mn, 1960
avec Jean Marais, Bourvil…
Les trois Mousquetaires, Bernard Borderie, 1961
avec Gérard Barray, Georges Descrières…

Les « belles de nuit »….
Angélique, Marquise des Anges, Bernard Borderie, 104 mn, 1964
avec Michèle Mercier, Robert Hossein, Jean Rochefort…
Angélique et le Roy, Bernard Borderie, 100 mn, 1966
avec Michèle Mercier, Robert Hossein, Sami Frey…
Angélique et le Sultan, Bernard Borderie, 105 mn, 1967
avec Michèle Mercier, Robert Hossein, Jean-Claude Pascal…

Les « mauvais garçons »
-Fanfan la Tulipe, Christian-Jacque, 102 mn, 1952
avec Gérard Philippe, Gina Lollobrigida, Noël Roquevert…
-Cartouche, Philippe de Broca, 1961
avec Jean-Paul Belmondo, Claudia Cardinale, Marcel Dalio, Jean Rochefort…

Le cinéma de la Nouvelle Histoire
La prise du pouvoir par Louis XIV, Roberto Rosselini, 100 mn, 1966
avec Jean-Marie Patte, Raymond Jourdan…
Les Camisards, René Allio, 100 mn, 1972
avec Jacques Debarry, Gérard Desarthe,…
Que la fête commence, Bertrand Tavernier, 120 mn, 1974
avec Philippe Noiret, Jean Rochefort, Marina Vlady, Christine Pascal…
1788, Maurice Failevic, 1978 (téléfilm)
Molière, Ariane Mouchkine, 250 mn, 1978
avec Philippe Caubère, Brigitte Catillon, Joséphine Derenne, Daniel Mesguich…
Le retour de Martin Guerre, Daniel Vigne, 118 mn, 1982
avec Gérard Depardieu, Nathalie Baye, Roger Planchon
Un médecin des Lumières, René Allio, 1988 (téléfilm)

Un thème toujours à la mode
Ridicule, Patrice Leconte, 102 mn, 1992
avec Charles Berling, Judith Godrèche, Fanny Ardant, Bernard Giraudeau…
La Reine Margot, Patrice Chéreau, 163 mn, 1993
avec Isabelle Adjani, Daniel Auteuil, Jean-Hugues Anglade, Virna Lisi, Vincent Perez…
La fille de d’Artagnan, Bertrand Tavernier, 132 mn, 1994
avec Sophie Marceau, Philippe Noiret, Jean-Luc Bideau, Sami Frey, Claude Rich…
Beaumarchais l’insolent, Edouard Molinaro, 100 mn, 1995
avec Fabrice Lucchini, Sandrine Kimberlain…

Jefferson in Paris, James Ivory, 1995, 139 mn, avec Nick Nolte, Greta Scacchi
Marquise, Vera Belmont, 118 mn, 1997
avec Sophie Marceau, Lambert Wilson, Bernard Giraudeau, Patrick Timsit..

Marie Antoinette, Sofia Coppola, 123 mn, 2005, avec Kirsten Dunts, Jason Schwartzmann

Les adieux à la Reine, Benoit Jacquot, 160 mn, 2011, avec Léa Seydoux, Diane Kruger
BIBLIOGRAPHIE
L’ancien Régime au Cinéma, les Cahiers de la Cinémathèque, N°51-52, été 1989
-René Allio et Jean Jourdheuil, Un médecin des Lumières, Actes Sud, 1988
-Sacha Guitry, Cinéma, éditions Omnibus, 1993

Les adieux à la Reine, avant scène cinéma n°601

Ridicule, Patrice Leconte (Dossier Contreplongée)
Le retour de Martin Guerre, Daniel Vigne (Dossier Contreplongée)

Le cinéma en URSS, des années 1920 aux années 1940 : entre art et propagande

   Pour les dirigeants bolcheviks, le cinéma est un moyen de propagande privilégié: selon une citation peut-être apocryphe, Lénine aurait ainsi confié à A. Lounatcharski en 1922 : « de tous les arts, le cinéma est le plus important ». En tout cas, dès les premiers combats de la guerre civile, les chefs communistes comprennent l’intérêt du cinéma pour leur propagande et développent un département cinématographique aux armées : ce sont les fameux « kino-trains » ou « agit-trains », qui circulent à l’arrière du front, et qui comportent tout l’équipement nécessaire à la production et à la diffusion de documentaires afin d’assurer « l’édification des masses » (Dziga Vertov participera à cette expérience originale). Dès 1919, le secteur du cinéma est nationalisé et des organismes officiels, sous différentes appellations (VFKO, Soskino, Sovkino…) sont chargés de prendre en main la production cinématographique. C’est aussi en Russie soviétique qu’est fondée la première école de cinéma du monde. C’est d’ailleurs au cours des années 1920 que de nombreuses théories sont élaborées par des cinéastes ou des artistes russes (on pense notamment aux idées de Lev Koulechov ou de Sergueï Eisenstein à propos des différents types de montage…). En tout cas, le cinéma soviétique commence à se faire connaître dès les années 1920, par la qualité de ses réalisateurs (pour ne citer que les plus connus, Vsevolod Poudovkine, Sergueï Eisenstein, Dziga Vertov, Alexandre Dovjenko). Mais s’il connaît un véritable âge d’or pendant près d’une décennie, il s’est sévèrement repris en mains lors de la période stalinienne.

L’âge d’or du cinéma soviétique

   Au cours de cette première période, il faut d’abord insister sur l’engagement enthousiaste de ces cinéastes soviétiques envers la cause de la Révolution. Ces jeunes gens (de 15 ans pour Kozintsev à
27 ans pour Poudovkine) ont pleinement adhéré aux idéaux communistes et certains ont même participé, à des titres divers, aux combats de la guerre civile (Koulechov, Vertov, Eisenstein, Dovjenko…). On peut d’ailleurs constater que la plupart d’entre eux sont restés fidèles au communisme, y compris pendant la période stalinienne : les plus rebelles continuent à travailler pour le régime jusqu’aux années 1940-1950, au prix d’autocritiques sans doute douloureuses et avec parfois bien des difficultés. Au cours des années 1920, cette « génération dorée » n’aborde que des sujets politiques ou
historiques, parfois sur commande du gouvernement (Eisenstein se voit proposer les sujets du cuirassé Potemkine, d’Octobre et de La ligne générale) . Il y a peu d’histoires « futiles », c’est à dire psychologiques, dans les scénarii des films russes de la période. Même quand Abraham Room évoque un trio amoureux dans Trois dans un sous-sol, c’est plutôt pour évoquer l’émancipation de la femme dans la nouvelle société soviétique…Par contre, certains thèmes sont récurrents dans la filmographie de cette époque : la dénonciation de l’Ancien régime tsariste (La Grève, La Mère), le rappel des luttes d’avant 1914, la geste révolutionnaire d’Octobre (La fin de Saint-Pétersbourg, Octobre, Arsenal), la guerre civile (Tempête sur l’Asie, Chtchors), la collectivisation des terres (La ligne générale, La Terre)… Si le cinéma soviétique est très homogène quant aux sujets qu’il traite, il l’est beaucoup moins en ce
qui concerne la façon d’évoquer ces thèmes…Déjà, les réalisateurs utilisent toute la palette des genres cinématographiques (le commissaire à l’instruction, Anatoli Lounatcharski , ne cache pas sa
fascination pour l’efficacité du cinéma hollywoodien et estime que la manière de filmer des studios peut être utile pour servir la Révolution). Ainsi, Lev Koulechov tourne une comédie burlesque mais à caractère politique (Les aventures extraordinaires de M. West au pays des Soviets) , Jacob Protazanov réalise Aelita, film de science-fiction dans lequel des martiens exploitent une masse de prolétaires.
De plus, les cinéastes soviétiques n’hésitent pas à tester les théories les plus avant-gardistes dans leurs films : ainsi Eisenstein tente d’appliquer ce qu’il nomme « le montage des attractions » , qui consiste à monter deux plans successifs avec des images apparemment sans rapport entre elles, mais dont l’addition provoque une idée ou un choc chez le spectateur (l’exemple le plus connu de l’époque est une séquence de La Grève, où le massacre d’ouvriers par l’armée du tsar est monté alternativement avec des scènes tournées dans un abattoir…). Dziga Vertov, tout aussi radical, refuse d’engager des acteurs professionnels, de tourner dans des décors de studio et ne veut pas de fiction considérée comme artificielle : il filme directement dans la rue des scènes de la vie quotidienne et c’est le montage qui donne du sens à l’ensemble (son film le plus célèbre est L’Homme à la caméra)…D’autres, comme Poudovkine, appliquent les théories de montage de Koulechov (La Mère, La fin de Saint-Pétersbourg) ou manifestent une sensibilité plus lyrique (Dovjenko quand il filme les campagnes d’Ukraine dans La Terre).
Mais à la fin de la période, ces cinéastes si inventifs semblent être aller au bout de leurs possibilités : les débats font rage à propos du cinéma le plus prolétarien (une dispute célèbre oppose Vertov et Eisenstein). Ils se heurtent également à l’incompréhension du public qu’il sont censés toucher : le film d’Eisenstein Octobre est ainsi boudé par les spectateurs les plus populaires, peu sensibles au montage sophistiqué de certaines séquences. D’autres, comme Poudovkine, appliquent les théories de montage de Koulechov (La Mère, La fin de Saint-Pétersbourg) ou manifestent une sensibilité plus lyrique (Dovjenko quand il filme les campagnes d’Ukraine dans La Terre).

La reprise en main stalinienne

    Alors que Staline contrôle de plus en plus le pouvoir suprême après la mort de Lénine, cette reprise en main touche aussi le secteur cinématographique. En 1937, un nouvel organisme d’état , le Soyouzkino, est mise en place et confié à Boris Choumiatski, personnage particulièrement dogmatique et hostile aux cinéastes les plus audacieux comme Vertov ou Eisenstein (ce dernier sera d’ailleurs obligé de se livrer à une autocritique publique). Il est prévu de construire d’immenses studios sur la mer Noire, produisant plus de cent films par an et employant des milliers de personnes, en quelque sorte un pendant soviétique au Hollywood californien…Mais le projet ne verra jamais le jour, faute de moyens financiers. Par contre, la vigilance idéologique est renforcée et les films, à toutes les étapes de leur réalisation, font l’objet d’un suivi tatillon : près d’une centaine
de films seront ainsi « mis sur les étagères », c’est à dire censurés par la bureaucratie stalinienne (soit près de 10% de la production totale). Eisenstein lui-même aura de graves problèmes : son film La Ligne générale sera modifié sur intervention personnelle de Staline (le titre, la séquence finale) et celui qu’il tournera d’après l’histoire de Pavel Morozov, Le pré de Béjine, sera carrément détruit, au motif que son traitement de l’histoire est trop mystique…
Mais surtout, les artistes vont devoir suivre la ligne imposée par le Parti et Staline. C’est en effet au Congrès des Ecrivains en 1934 que prend définitivement forme la théorie élaborée par Jdanov et qui sera appliquée dans tous les domaines artistiques, le « réalisme socialiste ». Cette nouvelle ligne, en rupture avec les tentations avant-gardistes de la période précédente, consiste à produire un art « socialiste dans le fond, réaliste dans la forme ». Il ne s’agit plus de déconcerter le peuple avec des modes d’expression incompréhensibles mais de trouver des formes simples qui permettent de faire passer l’essentiel, à savoir la cause du socialisme. De même, les sujets que doivent traiter les cinéastes sont imposés par le parti de manière planifiée : les grandes figures de l’histoire de la Russie (Pierre le Grand, Alexandre Nevski, Koutouzov…), les « héros » de la révolution et de la guerre civile (Lénine surtout mais aussi Tchapaiev…), les « hommes nouveaux » qui apparaissent avec la société soviétique (kolkhoziens, ouvriers stakhanovistes, scientifiques…)…Les autorités exigent aussi une parfaite lisibilité des scénarii, pour qu’ils soient compréhensibles du public populaire. On retrouve ainsi souvent dans les films soviétiques de l’époque, le « trio infernal » : l’homme du peuple, ouvrier ou paysan, plein de bonne volonté mais un peu naïf, « l’ennemi du peuple », le saboteur étranger ou le koulak hostile au nouveau régime, et enfin l’homme du parti, souvent membre du NKVD, qui montre la ligne juste et rétablit la situation…C’est par exemple ce schéma qui est appliqué dans le célèbre film des Vassiliev, qui raconte la vie d’une figure très populaire de la guerre civile, Tchapaiev (Marc Ferro a consacré à ce film une analyse très éclairante
dans son ouvrage devenu classique, Cinéma et Histoire). Enfin, ces films « staliniens » ont toujours une « fin heureuse », avec souvent un banquet final qui réunit la communauté et célèbre l’action du parti et de son chef suprême (c’est souvent le cas dans les comédies musicales soviétiques, très appréciées de Staline, comme Volga-Volga ou Les tractoristes…).
Au cours de « la grande guerre patriotique », les cinéastes connaissent une période de répit car le pays est quelque peu désorganisé et le poids des autorités un peu moins contraignant. L’urgence est de mobiliser toutes les énergies et Staline doit laisser la bride sur le cou aux cinéastes : aussi, les films tournés alors se signalent par une certaine liberté de ton : en particulier, les souffrances du peuple russe ne sont pas occultées, et même la collaboration de certains russes avec l’occupant nazi est évoquée (par exemple, L’arc en ciel de Mark Donskoï). Mais très vite après la seconde guerre mondiale, les autorités procèdent à une reprise en main du cinéma soviétique, alors que le culte de la personnalité bat son plein (c’est cette fois Staline lui-même qui occupe la première place sur les écrans, comme dans La Chute de Berlin de Mikhail Tchiaoureli). Le dictateur s’oppose d’ailleurs à la diffusion de la seconde partie d’Ivan le Terrible réalisé par Eisenstein, car il estime que le film du cinéaste présente l’ancien tsar de manière trop négative et qu’on pourrait faire des rapprochements embarrassants…Le parti impose plus que jamais ses directives aux cinéastes afin que la ligne officielle soit respectée et diffusée (Dovjenko tourne Mitchourine en 1948, l’histoire d’un biologiste de génie à l’époque tsariste, qui réfute les théories de Mendel et qui peut poursuivre ses travaux grâce à la révolution bolchevique : son disciple sera un certain Lyssenko, qui connaît son heure de gloire dans les années 1940…). La production cinématographique en URSS tombe alors à son plus bas niveau (moins d’une vingtaine de films par an).

   Cette rapide évocation montre bien que si on peut parler d’un cinéma de propagande à propos des oeuvres des réalisateurs en URSS, il est utile de préciser le contexte historique dans lequel s’inscrivent les différentes œuvres : les films des années 1920 ont une liberté de ton et de forme qu’on ne retrouve pas dans le cinéma stalinien, beaucoup plus conformiste et encadré. Il peut être intéressant de le rappeler, quand on utilise certaines séquences des œuvres d’Eisenstein, cinéaste dont les rapports avec Staline sont plus complexes qu’il y paraît…Par contre, des extraits des films staliniens -souvent médiocres-des années 1950 gardent toute leur efficacité pédagogique !

voir aussi filmographie du cinéma russe et soviétique

Nuit et brouillard, un documentaire de référence

     Ces dernières années, Nuit et Brouillard semble être devenu le documentaire de référence par excellence, projeté sur les chaînes de télévision sur injonction ministérielle, chaque fois que l’opinion publique est troublée par un évènement lié au génocide des Juifs lors de la seconde guerre mondiale (par exemple, quand le cimetière juif de Carpentras est profané en 1990, ou lorsque la chambre d’accusation de Paris rend son « célèbre » arrêt dans l’affaire Touvier en avril 1992). Ce « réflexe conditionné » a pu irriter certains enseignants, qui sont sommés d’obtempérer au »devoir de mémoire », brandi par les instances médiatiques et politiques. Or, ils estiment faire plutôt correctement leur travail sur ce thème de l’extermination des Juifs :  depuis plusieurs années, les générations qui sortent du système scolaire sont sans doute mieux informées que les précédentes sur ce sujet… On peut aussi s’interroger sur ce qui fait encore de Nuit et Brouillard un film de référence sur les camps de concentration, alors que la filmographie sur l’univers concentrationnaire s’est considérablement étoffée depuis 1955 ( pour ne citer que les plus connus, Shoah de Claude Lanzmann, sorti en 1985 dans le genre documentaire, La liste de Schindler de Steven Spielberg en 1993 ).

La réalisation de Nuit et Brouillard
Quand Alain Resnais s’empare de ce projet en 1955, il n’a encore réalisé que des documentaires sur la peinture ( Van Gogh en 1948, conçu avec R.Hessens, Gauguin et Guernica en 1950 ) ainsi qu’un court-métrage sur l’Art africain ( Les statues meurent aussi, tourné avec Chris Marker en 1950-1953 ). C’est sans doute à cause de ses qualités reconnues dans ce genre cinématographique qu’il se voit confier par le Comité d’Histoire pour la seconde guerre mondiale, le projet de réaliser un moyen-métrage sur le monde concentrationnaire, à l’occasion du dixième anniversaire de la libération des camps. Il est assisté par l’écrivain Jean Cayrol, qui va rédiger le commentaire et qui a personnellement éprouvé la dureté des camps ( il a été déporté au camp d’Oranienbourg, où son frère est mort de ses souffrances…). Pour réaliser son montage, Resnais puise à des sources diverses : il se rend sur place en Pologne à Auschwitz pour y filmer les baraques et bâtiments encore debouts ( ce sont les fameuses séquences en couleur qui ouvrent le film ) : il utilise les archives photos et filmées de divers pays, ainsi que les séquences tournées par des cinéastes des armées alliées, lors de l’ouverture des camps ( en particulier celles réalisées par Sidney Bernstein à Bergen-Belsen : elles devaient être montées par Alfred Hitchcock pour être diffusées à un large public mais le projet n’aboutira pas. Ces images seront néanmoins montrées sur une chaîne anglaise, puis à la télévision française en 1985, sous le titre La mémoire meurtrie…il s’agit notamment des terribles scènes où des bulldozers poussent des monceaux de cadavres dans de gigantesques charniers : Ce sont les troupes alliées qui procèdent à ces opérations, afin d’éviter tout risque d’épidémie…). Le réalisateur « emprunte » quelques séquences au film La dernière étape de la cinéaste polonaise Wanda Jakubowska, elle-même ancienne déportée à Birkenau et qui tourne en 1947 sur les lieux-mêmes de son emprisonnement ( il s’agit notamment des scènes où le train rempli de déportés entre dans le camp en pleine nuit, attendu par les gardes SS et de quelques vues des crématoires crachant leur épaisse fumée…).

Un film qui dérange
Mais le film d’Alain Resnais doit surmonter bien des obstacles, avant et après sa sortie. Déjà, la censure l’oblige à occulter le képi d’un gendarme montant la garde au camp de Pithiviers, afin d’éviter que ne soit évoqué le rôle de la police française au service de l’occupant. Ensuite, la sélection du film pour représenter la France au Festival de Cannes de 1956 amène l’ambassade de l’Allemagne fédérale à protester auprès du quai d’Orsay et à obtenir son retrait. Malgré cela, le film est présenté hors-festival et produit une forte impression : il obtient un succès certain en salles ( il reste 4 mois à l’affiche du studio de l’Etoile ) et reçoit le prix Jean Vigo 1956. On peut relever enfin que la réussite de Resnais sur un sujet aussi délicat amène un autre projet à voir le jour : peu de temps après, le producteur Anatole Dauman demande au cinéaste de tourner un documentaire sur la bombe atomique. Après quelques péripéties, l’idée initiale se transforme et aboutit à la réalisation du premier film de fiction d’Alain Resnais, Hiroshima, mon amour, sur un scénario de Marguerite Duras.

Le génocide absent
Avant d’analyser les raisons de l’efficacité toujours actuelle de Nuit et Brouillard, il faut s’attarder sur ce qui pourrait apparaître comme une faiblesse de l’œuvre de Resnais, à savoir l’absence de toute mention précise de l’extermination des Juifs. Comme l’a remarqué Annette Wieviorka , la mémoire du génocide connaît plusieurs phases à partir de 1945 : jusqu’aux années 1960, l’idée s’impose « d’unifier le sort de tous les déportés en faisant de tous les camps, Birkenau et Buchenwald, Dachau et Treblinka,un seul grand camp mythique ouvert en 1933 et liberé en 1945,où tous, Juifs et non-Juifs,auraient connu indifféremment le même sort : « Nuit et Brouillard est emblématique de cette vision ». Et de fait, si le fonctionnement des chambres à gaz est décrit précisément, le sort particulier réservé aux Juifs n’est pas clairement explicité ( les déportés raciaux sont seulement mentionnés au début du film, dans la longue énumération de tous les « raflés » d’Europe : de même, aucune distinction n’est faite entre camp de concentration et camp d’extermination…). La « bonne foi » de Resnais et de Cayrol n’est bien sûr pas en cause : en fait, cette vision correspond à l’état des connaissances et l’état d’esprit de ces années 1950. Ainsi, le film déjà cité de Wanda Jakubowska ne fait pas non plus la différence entre déportés juifs et non-juifs, et la recherche historique en est encore à ses débuts sur ce sujets. Dans le livre La tragédie de la déportation publié par Olga Wormser et Henri Michel en 1954, recueil de témoignages qui a servi de base au travail de Resnais et de Cayrol, le génocide n’est pas encore distingué du système concentrationnaire. Même si certains survivants comme Eugen Kogon ou Georges Wellers ont déjà témoigné, les grandes synthèses sont encore à venir ( en particulier celle de Raoul Hillsberg, La destruction des Juifs d’Europe, publiée aux Etats-Unis dans les années 1960 mais seulement en 1988 en France ). Plus profondément, les déportés raciaux eux-mêmes ne souhaitent pas alors être différenciés des autres déportés. Selon Annette Wieviorka, le « marché implicite » est le suivant : les Juifs « taisent la spécificité de leur destin. Ils deviennent en échange des patriotes et résistants, voués à l’anéantissement en tant qu’antifascistes ». Cette vision est particulièrement celle du PCF qui prend alors « en charge » la mémoire de la déportation .Pour les survivants si peu nombreux ( 4% seulement sont rentrés des camps d’extermination contre 40% des autres camps ), c’est aussi une manière de s’intégrer ( en particulier les Juifs d’origine étrangère, si actifs dans les groupes de FTP-MOI ). Aussi, Resnais et Cayrol ne peuvent être tenus pour responsables d’une interprétation alors dominante parmi les déportés eux-mêmes
( comme en témoignent les prises de position de la FNDIRP à l’époque ).

Les raisons de l’efficacité
A part de ce problème particulier mais important, Nuit et Brouillard est un film encore très efficace, à la fois dans son approche et sa structure : il annonce même parfois des pistes de recherche suivies par les historiens bien des années plus tard.
D’abord, Alain Resnais amène le spectateur à l’endroit même où se sont déroulées les atrocités décrites ensuite : c’est le fameux traveling avant ,au début du film, tourné à l’entrée du camp d’Auschwitz, au milieu des champs couverts de fleurs jaunes…Tout de suite, « le paysage innocent se voit creuser d’une réalité coupable. Une honte transportable qui se communique au spectateur et responsabilise son regard » ( Robert Benayoun ). A plusieurs reprises, Resnais reprend le procédé d’ouverture : des séquences en couleur tournées dans le camp d’Auschwitz ( baraques plus ou moins délabrées, châlits vidés de leurs occupants…) s’opposent aux images des violences nazies en noir et blanc, et ces « lieux de mémoire » perdent alors leur innocence…
Autre force du film, le montage qui, avec une grande rigueur, englobe tout le système concentrationnaire, depuis la construction des bâtiments jusqu’à la vie quotidienne des déportés. Aucun aspect n’est négligé : les rafles opérées dans toute l’Europe, la dureté des conditions de transport qui aboutit à une première élimination, la sélection impitoyable à l’entrée du camp, le système répressif soigneusement organisé, le sadisme des gardiens, les « expériences » médicales, l’exploitation de la main d’œuvre concentrationnaire par les industriels allemands, le fonctionnement des chambres à gaz… ( certains de ces thèmes ont été étudiés par les historiens : ainsi, Jean-Claude Pressac a récemment décrit avec précision les chambres à gaz et des crématoires à partir des devis retrouvés à Auschwitz ). Le système concentrationnaire est présenté comme une machine implacable ( la musique de Hans Eisler souligne cet aspect « mécanique » du massacre…) : l’organisation de la déportation est le fait d’une bureaucratie qui planifie tout jusqu’au moindre détail ( par exemple, la récupération du corps des victimes…) : il ne s’agit pas de quelques fous aveuglés par leur haine…En ce sens, Resnais et Cayrol annoncent les idées de Hannah Arendt sur la « banalité du mal », qu’elle exprime lors du procès Eichmann à Jerusalem : les responsables des déportations ne sont pas des sadiques mais de petits fonctionnaires sans état d’âme.
De manière générale, Resnais et Cayrol savent trouver le ton juste pour évoquer un sujet aussi difficile. L’émotion n’est pas absente, mais maitrisée ; le montage et l’écriture du commentaire sont d’une grande retenue ( François Truffaut parle à ce propos « d’une douceur terrifiante » ), qui fait ressortir peut-être davantage l’horreur des images. La qualité du texte de Cayrol y est pour beaucoup : phrases courtes, sans boursouflures inutiles, lues d’une voix calme mais intense par Michel Bouquet. L’ironie perce souvent, par exemple quand Cayrol évoque les « écoles » d’architecture concentrationnaire ( « style alpin,style garage,style japonais,…sans style  » ) ou quand il s’étonne des préceptes moralisateurs des SS, surréalistes en ces lieux ( « la propreté, c’est la santé », « le travail, c’est la liberté » ). Le commentaire s’adapte aux images avec beaucoup d’intelligence : parfois il suggère l’horreur mais sans la détailler ( « inutile de décrire ce qui se passait dans ces cachots » ); il précise un détail qui donne tout son sens à ce qu’on voit à l’écran ( les traces d’ongles au plafond des chambres à gaz ) : enfin, quand les images sont trop violentes, il sait tout simplement se taire : lorsque le film décrit comment les Nazis »récupèrent » les corps de leurs victimes, le texte dit : »avec les corps,mais on ne peut plus rien dire,avec les corps, on fabrique du savon;quant à la peau… ». A propos des choix des images par Resnais, il est frappant de constater l’absence de témoignage « en direct » des survivants eux-mêmes ( les témoins existent et se sont déjà manifestés par leurs écrits, comme David Rousset ou Robert Antelme…). Sans doute, les rescapés encore marqués par leurs souffrances n’étaient-ils pas « prêts  » à en faire part devant une caméra. On peut aussi supposer que Resnais voulait éviter ce genre de séquence, pour ne pas « étaler » une émotion qu’il voulait justement contrôler…

   Le film de Resnais se fait aussi l’écho de certains des débats qu’ont soulevé le phénomène concentrationnaire. Ainsi, le problème de la culpabilité est évoqué à la fin du film (  » Je ne suis pas responsable » dit le kapo, « je ne suis pas responsable dit l’officier, alors qui est responsable ?  » ) et cette question fut au centre des débats lors du procès de Nuremberg en 1945-1946 : chacun des acteurs du massacre rejette sa faute sur son supérieur, et la responsabilité est tellement partagée qu’elle semble être diluée…Enfin, si la spécificité du génocide des Juifs n’est pas évoquée, Resnais et Cayrol ne manquent d’avertir le spectateur : les camps de concentration sont le fait des Nazis ( jamais le peuple allemand n’est mis globalement en cause ) mais ils pourraient fort bien revenir avec « la venue de nouveaux bourreaux » ( Robert Benayoun y voit une allusion à la guerre d’Algérie qui commence en ces années 1950 ).

Nuit et Brouillard aujourd’hui
On peut constater aussi que Nuit et Brouillard soutient la comparaison avec les documentaires réalisés depuis les années 1950 . Certes, les dernières émissions intègrent les avancées de l’historiographie. Ainsi, le documentaire Contre l’oubli diffusé au printemps 1995 sur France 2 et réalisé par William Karel décrit avec sobriété les mécanismes du génocide et surtout s’interroge sur la mémoire de la Shoah, en suivant son évolution depuis la libération des camps jusqu’au procès Eichmann en 1961, début de la prise de conscience…L’historien Tom Segev est aussi interrogé pour évoquer l’accueil des survivants en Israël après la guerre…Mais cette émission s’en tient à son rôle pédagogique et n’a pas la dimension « morale » du film de Resnais.
Il est aussi intéressant de rapprocher Nuit et Brouillard du film de Claude Lanzmann Shoah, sorti en 1985 et dont l’impact fut considérable. Certes, les deux réalisateurs n’ont pas le même « objet »‘ ( Resnais traite du monde concentrationnaire, alors que Lanzmann ne s’intéresse qu’au génocide ) mais on peut comparer leurs démarches respectives. Les deux cinéastes partent du même point de départ : une interrogation sur « les lieux mêmes du crime », dont ils entendent dévoiler l’innocence apparente. Comme Alain Resnais, Lanzmann va filmer en Pologne même les forêts qui recouvrent le site des camps d’extermination : « sous les camouflages – de jeunes forêts, l’herbe neuve-il a su retrouver les horribles réalités », écrit Simone de Beauvoir à propos du film. Mais, devant ces lieux apparemment vides, Lanzmann adopte une attitude toute différente de celle de Resnais, en ce sens qu’il refuse à priori toute image d’archives. Comme il le dit lui-même, « si j’avais trouvé un film secret montrant comment 3 000 Juifs mouraient ensemble dans une chambre à gaz, non seulement je ne l’aurai pas montré mais je l’aurai détruit. Je suis incapable de dire pourquoi. Ça va de soi ». En fait, pour le réalisateur de Shoah, la représentation à l’écran du génocide, que ce soit par des images d’archives d’ailleurs presque introuvables ou par des films de fiction , ne peut être que réductrice et même « triviale », selon son expression. La souffrance endurée par le peuple juif a été unique, au delà des images…Comme il l’explique, « les images tuent l’imagination », qui est peut-être le seul moyen d’approcher la vérité de la Shoah. Aussi, on connaît la démarche de l’auteur : son film se compose de longs entretiens, souvent pénibles et heurtés, avec les survivants « mis en situation » dans les camps où ils « revivent » leurs souffrances ( au début du film, Simon Sbrenik à Chelmno ) : on est loin de la manière « distanciée » qui est la marque de Nuit et Brouillard.

    Mais Resnais et Lanzmann se retrouvent à nouveau , en mettant en garde contre une banalisation de la mémoire de ces évènements : le réalisateur de Shoah prévient : « le pire crime est de considérer l’Holocauste comme passé. L’Holocauste est soit légende, soit présent . Il n’est en aucun cas de l’ordre du souvenir ». Cette mise en garde est aussi présente dans le film de Resnais : le commentaire évoque « l’eau froide et opaque comme notre mauvaise mémoire » et dénonce ceux « qui feignent de reprendre espoir devant cette image qui s’éloigne comme si on guérissait de la peste concentrationnaire ». Au total, au delà de leurs approches parfois différentes, les deux réalisateurs ont fait preuve de la même cohérence et des mêmes exigences morales.
Les évocations des camps dans les films ou documentaires tournés récemment abondent souvent en images-chocs, parfois terrifiantes. Dans De Nuremberg à Nuremberg de Fréderic Rossif, les séquences consacrées au génocide sont presque insupportables : elles sont censées contredire l’ignorance affichée par les chefs nazis jugés à Nuremberg en 1945. Il ne s’agit pas alors de prendre du recul mais de provoquer une réaction émotionnelle , avec les risques qu’évoque Lanzmann quand il parle de « la jouissance des larmes »…

   Aussi, malgré ses imperfections, Nuit et Brouillard reste une œuvre forte, qui mérite d’être toujours  diffusée, même si certaines mises au point sont nécessaires : le film « n’accuse nullement ses 36 ans. Aussi pur qu’au premier jour, il reste traversé d’un souffle brûlant qui nous emporte sur les ailes de l’horreur » ( Daniel Schneidermann, le Monde, mai 1992 ). C’est bien « une mise en mouvement de la mémoire », qui sait concilier la démarche pédagogique, l’art cinématographique et la rigueur morale.

 

Les croisades au cinéma

FILMOGRAPHIE :
Les Croisades, Cecil B. DeMille, États-Unis, 1935
Richard Cœur de Lion, David Butler, États-Unis, 1954
Le Septième Sceau, Ingmar Bergman, Suède, 1956
Le Cid, Anthony Mann, États-Unis, 1961
Saladin, Youssef Chahine, Égypte, 1963
La croisade maudite, Andrzej Wajda, Pologne, 1968
Brancaleone s’en va aux croisades, Mario Monicelli, Italie, 1970
La rose et la flèche, Richard Lester, États-Unis, 1976
La passion Béatrice, Bertrand Tavernier, France, 1987
La croisade des enfants, Serge Moati, France, 1988
Robin des Bois, prince des voleurs, Kevin Reynolds et Kevin Costner, États-Unis, 1991
Kingdom of Heaven, Ridley Scott, États-Unis, 2005
Arn, chevalier du Temple, Peter Flinth , Grande-Bretagne, Danemark, Norvège, Suède, 2007
BIBLIOGRAPHIE :
ouvrages généraux:
– François Amy de la Bretèque,  L’imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Honoré Champion , 2004
–  Patrick Brion,  Le cinéma d’aventure,  éditions La Martinière, 1995
-Pierre Guibert et Marcel Oms,  L’histoire de France au cinéma, Cinémaction, 1993
Le Moyen-Age au cinéma, Cahiers de la cinémathèque, institut Jean Vigo Perpignan, numéro 42/43, 1985

articles ou revues sur les films
Les aventures de Robin des Bois, dossier Contreplongée Strasbourg
Ivanhoé, dossier Contreplongée Strasbourg, 1992
Kingdom of Heaven, ciné-club de Wissembourg, numéro 205, 2006/2007
Kingdom of Heaven : Histoire ou spectacle ?
Nicolas Smaghue (revue Historiens et géographes, numéro 391, juillet 2005)
Kingdom of Heaven, dossier ciné-club de Wissembourg n° 205
La Rose et la flèche, revue Contreplongée Strasbourg, 1989
Le Septième Sceau, Edmond Grandgeorge, Nathan collection Synopsis, 1972
-itographie
-le site officiel du film : Kingdom of Heaven :Kingdomofheaven-lefilm.cvom
-l’étude du film sur un site pédagogique : http://cinehig.clionautes.org
(article Moura Paulo (février 2006)
-l’étude du film Kingdom of Heaven : http://www.cafe-geo.net (article Nicolas Bauche, 23 mai 2005)

L’économie et la société du XX° siècle au cinéma

FILMOGRAPHIE
Les économies soviétique et occidentale dans l’entre deux guerres
en URSS:
L’homme à la caméra, Dziga Vertov, 1929
La ligne générale, S.M Eisenstein, 1929
La symphonie du Donbass, Dziga Vertov, 1931
-aux États-Unis, en France , en Allemagne
Docteur Mabuse, Fritz Lang, 1922
Metropolis, Fritz Lang, 1925
L’Argent, Marcel L’Herbier, 1928
A nous la liberté, René Clair, , 1931
David Glover, Julien Duvivier, 1931
La vie est à nous, Jean Renoir, 1936
La Belle Équipe, Julien Duvivier, 1936
Les temps modernes, Charlie Chaplin, 1936
Le Jour se lève, Marcel Carné, 1939

La crise sociale des années 1930 dans le cinéma américain
Little Caesar, Mervin Leroy, 1930
Scarface, Howard Hawks, 1932
Je suis un évadé , Mervin Leroy, 1932
-La Ruée, Frank Capra, 1932
Les faubours de New York, Raoul Walch, 1933
Héros à vendre, William Wellman, 1933
Wild boys of the Road, William Wellman, 1933
Chercheuses d’or , Mervin Leroy, 1933
King-Kong, Ernest Schoedsack, 1933
Notre pain quotidien , King Vidor, 1934
New York-Miami, Frank Capra, 1934
My Man Godfrey, Gregory La Cava, 1936
-Rue sans issue , William Wyler, 1937
Les Raisins de la Colère, John Ford, 1940
Les voyages de Sullivan, Preston Struges, 1941

Les années 1930 vues par le Nouvel Hollywood
Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967
On achève bien les chevaux? Sidney Pollack, 1970
-L’Empereur du Nord, Robert Aldrich, 1973
En route vers la gloire , Hal Ashby, 1976
Honky-Tonk Man, Clint Eastwood, 1982
Natty Gan, Jeremy Kagan, 1986
Des souris et des hommes , Gary Sinise, 1992

Les trente Glorieuses dans le cinéma européen
Allemagne année zéro, Roberto Rossellini, 1946
Le voleur de bicyclette,Vittorio de Sica, 1948
Les portes de la nuit , Marcel Carné, 1946
Le point du jour, Louis Daquin, 1949
La belle américaine, Robert Dhéry, 1961
Mon oncle, Jacques Tati, 1958
Mélodie en sous-sol, Henri Verneuil, 1963
Deux ou trois choses que je sais d’elle, Jean Luc Godard, 1966
Playtime, Jacques Tati, 1967
Week-end, Jean Luc Godard, 1967
Elle court, elle court la banlieue, Gérard Pirès, 1973

-Souvenirs d’en France, André Téchiné , 1975
Une étrange affaire, Pierre Granier-Deferre, 1981

La mondialisation des années 1980 et ses conséquences sociales (cinéma américain, britannique, français)
Wall street, Oliver Stone, 1987
-Le bûcher des vanités, Brian de Palma, 1990
American Psycho, Mary Harron, 2000

L’engagement du cinéma britannique
Riff-Raff, Ken Loach, 1990
Raining stones, Ken Loach, 1993
The Van, Stephen Frears, 1996
Les virtuoses, Mark Herman, 1997
The Full Monty, Peter Cattaneo, 1997
My name is Joe, Ken Loach, 1998
The navigators, Ken Loach, 2002
It’s a free word, Ken Loach, 2008
-Looking for Eric, Ken Loach, 2009

Le réveil du cinéma français sur la question sociale
Faut-il aimer Mathilde, Edwin Baily, 1993
L’argent fait le bonheur, Robert Guédiguian, 1993
État des lieux, Jean François Richet, 1994
En avoir (ou pas), Laetitia Masson, 1995
A la vie, à la mort, Robert Guédiguian, 1995
Marius et Jeannette, Robert Guédiguian, 1997
La vie rêvée des anges, Eric Zonca, 1998
A la place du cœur, Robert Guédiguian, 1998
Karnaval, Thomas Vincent, 1999
L’humanité, Bruno Dumont, 1999
Ressources humaines, Laurent Cantet, 1999
Nadia et les hippopotames, Dominique Cabrera, 2000
Marie-Line, Medhi Charef, 2000
Selon Mathieu, Xavier Beauvois, 2000-2001
Trois-huit, Philippe Leguay, 2001
La raison du plus faible, Lucas Belvaux, 2006
Huit fois debout, Xabi Molia, 2010
Les neiges du Kilmandjaro, Robert Guédiguian, 2011
Ma part de gâteau, Cédric Klapish , 2011
Toutes nos envies, Philippe Lioret , 2011
Louise Wimmer, Cyril Mennegun, 2012

Contrepoint : le « blues » des cadres…
Quelques jours avec moi, Claude Sautet, 1988
Romuald et Juliette, Coline Serreau, 1989
Une époque formidable, Gérard Jugnot, 1991
La crise, Coline Serreau, 1992
Extension du domaine de la lutte, Philippe Harel, 1999
L’emploi du temps, Laurent Cantet, 2001
Violence des échanges en milieu tempéré, Jean-Marc Montout, 2003
Le couperet, Constantin Costa-Gavras, 2004
Sauf le respect que je vous dois, Fabienne Godet, 2005
Rien de personnel, Mathias Golkap, 2009
De bon matin, Jean-Marc Moutout, 2011
BIBLIOGRAPHIE :
Ouvrages
-Michel Cadé, L’écran bleu : la représentation des ouvriers dans le cinéma français, Presses universitaires de Perpignan, 2000
-Vincent Chenille, Marc Gauchée, Mais où sont les salauds d’antan ?
20 ans de patrons dans le cinéma français, Les éditions Mutine, 2001
-Geneviève Guillaume-Grimaud, Le cinéma du Front populaire, Lherminier, 1986
-René Prédal, Le cinéma et la crise de 1929, éditions Cerf-Corlet, 2010

Revues
Cinéma d’un monde en crise, Documentation photographique, n°6031, Jean-Pierre Jeancolas, 1977
Cinéma ouvrier en France, Cahiers de la Cinémathèque, Institut Jean Vigo, n° 71, décembre 2001
Europe 1945-1965, Cahiers de la Cinémathèque, n°46-47
La figure ouvrière, L’art du cinéma n° 32-33-34, été 2001
-Positif, n°609, novembre 2011 dossier : La grande crise à l’écran
-Dossiers et documents du Monde n° 417, mars 2012, Cultures : écrire, filmer, d’une crise à l’autre
Dossiers sur des films
Metropolis (dossier RCA+ Wissembourg)
Metropolis (Avant-scène cinéma n°585)

L’Argent, Marcel L’Herbier (Avant-scène n° 209)
La Belle Équipe, Julien Duvivier (Avant-scène n° 450)
Le Jour se lève, Marcel Carné (Avant-scène réédition 1965)
Les Temps modernes (dossier RCA+Grignoux)
Le point du jour , Louis Daquin, (Avant-scène n°18)
Mon oncle (dossier Rencontres Cinématographiques d’Alsace + les Grignoux)
Mon oncle (dossier Synopsis)
Souvenirs d’en France, André Téchiné (Avant-scène n° 166)
Une étrange affaire, Pierre Granier-Deferre ((Avant-scène n°540)

Raining stones , Ken Loach (dossier RCA)
The Full Monty , Peter Cattaeno (dossier RCA)
Les virtuoses, Mark Hellman (les Grignoux)
Marius et Jeannette (Avant-scène n° 472)
La raison du plus faible (dossier les Grignoux)
Ressources humaines (dossier RCA, Ciné-club de Wissembourg)
Ressources humaines (dossier Les Grignoux)
Retiens la nuit, éditions Arte, 1999
Le Couperet (dossier RCA)
Le Couperet (dossier Les Grignoux)

Les révolutions des années 1920 à l’écran

FILMOGRAPHIE :
Les révolutions russes (+ guerre civile) vues par le cinéma russe et soviétique 
La Grève, Serguï Mikhailovitch Eisenstein, 1924
La Mère, Vsevolod Poudovkine, 1926
Le Cuirassé Potemkine S. M. Eisenstein, 1925
-La Fin de Saint-Petersbourg V. Poudovkine, 1927
Octobre, S. M. Eisenstein, 1927
Tempête sur l’Asie , V.Poudovkine, 1928
Arsenal, Alexandre Dovjenko, 1929
Les 26 commissaires, Nikolaï Chenguelaia , 1932
Okraina, Boris Barnet, 1933
La jeunesse de Maxime, Leonid Trauberg et Grigori Kozintsev, 1935
Le retour de Maxime, L. Trauberg et G.Kozintsev, 1937
Lénine en octobre, Mikhail Romm, 1937
Maxime à Vyborg, L. Trauberg et G. Kozintsev, 1938
L’homme au fusil, Serge Youtkevitch, 1938
Lénine en 1918, Mikhail Romm, 1939
Chtchors, A. Dovjenko, 1939
La commissaire, Alexandre Askoldov , 1967

Les révolutions russes vues par le cinéma américain
Le batelier de la Volga, Cecil B. DeMille, 1926
Crépuscule de gloire, Josef Von Sternberg, 1927
Le passeport jaune, Raoul Walsh, 1931
Le Docteur Jivago, David Lean, 1965
Nicolas et Alexandra, Franklin J. Schaffner, 1971
Reds, Warren Beatty, 1981

Révolutions et révolutionnaires dans l’Europe des années 1920
Rouges et blancs, Miklos Jancso , 1967
Psaume rouge, Miklos Jancso , 1972
1900, Bernardo Bertolucci, 1975
Le coup de grâce, Volker Schlöndorff , 1976
Rosa Luxemburg, Margarethe Von Trotta, 1985
Capitaine Conan, Bertrand Tavernier, 1996

BIBLIOGRAPHIE :
Ouvrages généraux
-Shlomo Sand, Le XX° siècle à l’écran, Seuil, 2004
-Jérôme Bimbenet , Film et histoire, Armand Colin, 2007
Sur le cinéma russe et soviétique
–Jay Leyda, Kino, Histoire du cinéma russe et soviétique, Lausanne, L’Age d’Homme, 1976
-Marc Ferro, Révoltes, Révolutions, cinéma, Paris, Editions Centre Georges Pompidou, 1981
-Natacha Laurent, L’œil du Kremlin, cinéma et censure en URSS sous Staline, éditions Privat, 2000
-Jean-Loup Passek (sous la direction de), Le cinéma russe et soviétique, Paris, Éditions Centre Pompidou, 1989
-Myriam Tsikounas, Les origines du cinéma soviétique, Paris, Cerf, 1992
-Il était une fois dans l’Est, Cahiers de la Cinémathèque n°67/68, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1997
Il était une foi la Révolution, vingtième festival du film d’Histoire de Pessac, novembre 2009
Sur S.M.Eisenstein et ses films:
-Barthelemy Amengual , Que Viva Eisenstein !, Lausanne, l’Age d’Homme, 1981
-Dominique Fernandez, Eisenstein, Paris, Grasset, 1973
Octobre, S. M Eisenstein, Points Seuil, 1971
Le Cuirassé Potemkine, S. M Eistenstein (Synopsis n° 13, Barthelemy Amengual, 1992)
Le Cuirassé Potemkine (Avant-scène cinéma n°11)
Le Cuirassé Potemkine, (dossier Ciné-club de Wissembourg, n°122)
Sur d’autres films
-dossier Le coup de grâce (dossier Ciné-club de Wissembourg, n°87)
-dossier Rosa Luxemburg, RCA Strasbourg

La Guerre froide et la Détente à l’écran

FILMOGRAPHIE
Le cinéma de la guerre froide
Le Rideau de fer, William Wellman, 1948
Le Troisième homme, Carol Reed, 1949, Grande-Bretagne
J’ai été communiste pour le FBI, Gordon Douglas, 1951

-L’homme sur la corde raide, Elia Kazan, 1952
Le Port de la Drogue, Sam Fuller, 1952
J’ai vécu l’enfer de Corée, Sam Fuller, 1952
L’homme de Berlin, Carol Reed, 1953, Grande-Bretagne
Cote 465, Anthony Mann, 1957
Sergent la terreur, Richard Brooks, 1957

Le jour où la terre s’arrêtera, Robert Wise, 1951
Quo Vadis?, Mervin Leroy, 1951
Le train sifflera trois fois, Fred Zinneman, 1952
La guerre des mondes, Byron Haskin, 1953
Sur les quais, Elia Kazan, 1954
Les monstres attaquent la ville, Gordon Douglas, 1954
La Belle de Moscou, Rouben Mamoulian, 1957

Le cinéma de la détente
La mort aux trousses, Alfred Hitchcock, 1959
Un, deux, trois, Billy Wilder, 1961
Tempête à Washington, Otto Preminger, 1962
Un crime dans la tête, John Frankenheimer, 1962
Sept jours en mai, John Frankenheimer, 1964
Docteur Folamour, Stanley Kubrick, 1964
Point Limite, Sidney Lumet, 1964
L’espion qui venait du froid, Martin Ritt, 1965, GB
La lettre du Kremlin, John Huston, 1969
Le prête-nom, Martin Ritt, 1976,

Le cinéma américain et la guerre du Vietnam
Les bérets verts, John Wayne, 1968
Les visiteurs, Elia Kazan, 1972
Apocalypse now, Francis F. Coppola, 1976
Voyage au bout de l’enfer, Michael Cimino, 1976
-Le Merdier, Ted Post, 1978
Rambo, Ted Kotcheff, 1982-
-Platoon, Oliver Stone, 1986
Good morning Vietnam, Barry Levinson, 1987
Full metal jacket, Stanley Kubrick, 1987
Outrage, Brian de Palma, 1989
Né un quatre juillet, Oliver Stone, 1989
Entre ciel et terre, Oliver Stone, 1993

Des années 1980 aux années 2000
L’Aube rouge, John F.Milius, 1984
Invasion USA, Joseph Zito, 1986
Rambo III, Peter Mac Donald, 1988
La liste noire, Irwin Winkler, 1990
Treize jours, Roger Donaldson, 2000
Good night and good luck, George Clooney, 2005
The Good German, Steven Soderbergh, 2007
Raisons d’état, Robert de Niro, 2007
L’affaire farewell, Christian Carion, 2009
Une exécution ordinaire, Marc Dugain, 2010

Le parti communiste vu par le cinéma français
-Le petit monde de Don Camillo, Julien Duvivier, 1951
-L’aveu, Constantin Costa-Gavras, 1970
Vive la Sociale !, Gérard Mordillat, 1983
Rouge baiser, Véra Belmont, 1985
Tout le monde n’a pas la chance d’avoir eu des parents communistes, Jean-Jacques Zibelmann, 1993

Le cinéma allemand et le souvenir de la RDA
Les années du mur, Margarethe Von Trotta, 1994
Les trois vies de Rita Vogt, Volker Schlöndorff, 1999
Sonnenallee, Leander Haussmann, 2000
Le tunnel, Roland Suso Richter, 2001
Berlin is in Germany, Hannes Stohr, 2002
Goodbye Lenin !, Wolfgang Becker, 2003
La vie des autres, Florian Henckel von Donnersmarck, 2007
Le perroquet rouge, Dominik Graf, 2007

Le cinéma de l’URSS et des pays d’Europe de l’est:
-En URSS:
-Ivan Le Terrible, S. M. Eisenstein, 1944-1945
-Le grand tournant, Fridrikh Ermler, 1946
-Le Serment, Mikhaïl Tchiaoureli, 1946
Amiral Nakhimov, Vsevolod Poudovkine, 1946
-Le Printemps, Grigori Alexandrov, 1947
-Mitchourine, Alexandre Dovjenko, 1948
-La Chute de Berlin, Mikhaïl Tchiaoureli, 1949
-La bataille de Stalingrad, Vladimir Petrov, 1949
-Rencontre sur l’Elbe, Grigori Alexandrov, 1949

Le cinéma du dégel
Quand passent les cigognes, Mikhaïl Kalatozov, 1957
La ballade du soldat, Grigori Tchoukraï, 1959
Le destin d’un homme, Serguei Bondartchouk, 1959

Le cinéma brejnévien
L’enfance d’Ivan, Andrei Tarkovski, 1962
Le Premier Maître, Andreï Mikalkov-Kontchalovski, 1966
Andrei Roublev, Andrei Tarkovski, 1966
Les chevaux de feu, Serguei Paradjanov, 1966
La Commissaire, Alexandre Askoldov, 1967
Vingt jours sans guerre, Alexei Guerman, 1976
Mon ami Lapchine, Alexei Guerman, 1982
Le Repentir, Tenguiz Abouladzé, 1984
Le soviet : la revanche, Mikhaïl Toumanichvili, 1986

Le cinéma de la perestroïka
La petite Vera, Vassili Pitchoul, 1988
Bouge pas, meurs, ressuscite, Vitali Panevski, 1990
Taxi blues, Pavel Lounguine, 1990

Dans les démocraties populaires
Les amours d’une blonde, Milos Forman, 1965 (Tchécoslovaquie)
Trains étroitement surveillés, Jiri Menzel , 1966
(Tchécoslovaquie)
Les petites marguerites, Vera Chytolova, 1966
(Yougoslavie)
Rouges et noirs, Miklos Jancso, 1968 (Hongrie)
L’homme de marbre , Andrzej Wajda, 1976 (Pologne)
L’homme de fer, Andrzej Wajda, 1981 (Pologne)
Papa est en voyage d’affaires, Emir Kusturica, 1985
(Yougoslavie)
Les cinémas des pays de l’est depuis les années 1990 : l’exemple roumain
Le Chêne, Lucian Pintilie, 1992
Trop tard, Lucian Pintilie, 1996
-L’après midi d’un tortionnaire, Lucian Pintilie, 2002
-Niky et Flo, Lucian Pintilie, 2003
Comment j’ai fêté la fin du monde, Catalin Mitulescu, 2006
California Dreaming, Christian Nemescu, 2007
Quatre mois, trois semaines, deux jours, Christian Mungiu, 2007
12 heures 08 à l’est de Bucarest, Corneliu Porumbiu, 2007
Au diable Staline, vive les mariés, Horatiu Malaele, Vlad Paunescu , 2008
Contes de l’âge d’or, Christian Mungiu, 2009
BIBLIOGRAPHIE :
-Thomas Andersen et Noël Burch, Les Communistes de Hollywood, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1994
-Erwan Benezet et Barthélémy Courmont, Hollywood Washington, Armand Collin, 2007
-Jean Pierre Bertin-Maghit (sous la direction de) : Une histoire mondiale des cinémas de propagande,
Éditions Nouveau Monde, 2008
-Michel Ciment, Kazan par Kazan, Stock, 1973
-Florence Colombani, Elia Kazan, Une Amérique du chaos, Philippe Rey, 2004
-Roland Lacourbe, la Guerre froide dans le cinéma d’espionnage, Veyrier, 1985
-Laurent Marie, Le cinéma est à nous : le PCF et le cinéma français de la Libération à nos jours, L’Harmattan, 2005
-Raphaël Muller et Thomas Wieder, Cinéma et régimes autoritaires au XX° siècle : écrans sous influence, Éditions PUF, 2008
-Victor Navasky, Les Délateurs : le cinéma américain et la chasse aux sorcières, Balland, 1982
-Benjamin Stora, Imaginaires de guerre, la Découverte, 1997
-Laurent Tessier, Le Vietnam, un cinéma de l’apocalypse, Cerf-corlet, 2009
-Jean-Paul Török, Pour en finir avec le Maccarthysme, L’Harmattan, 1999
-Jean Ungaro, Américains héros de cinéma, L’Harmattan, 2005
-Jean-Michel Valentin, Hollywood, Le Pentagone et Washington, Éditions Autrement, 2003
-Thomas Wieder, Les sorcières d’Hollywood, Philippe Rey, 2006

La Grande Menace : le cinéma américain face au Maccarthysme, Trois Cailloux-, 1990
-Revue Histoire, Le temps de la Guerre froide , numéro spécial n°151, janvier 1992
La Guerre froide, 2ième festival international du film d’Histoire de Pessac, 1991
Nos années 1960, 5ième festival international du film d’Histoire de Pessac, 1994
-Documentation photographique n°8028 (août 2002) : Histoire et cinéma aux États-Unis , Jacques Portes

Le petit livre d’Apocalypse now, Peter Cowie, Cinéditions, 2001
Le Troisième Homme, Carol Reed (Avant-scène n°379)
Le Troisième Homme, Carol Reed (Dossier Contreplongée)
La mort aux trousses, Alfred Hitchcock (Dossier Contreplongée)
La mort aux trousses, Stéphane du Menilsdot, collection Cahiers du cinéma-les petits cahiers, 2008
Docteur Folamour, Stanley Kubrick (Dossier Contreplongée)
Goodbye Lenin ! , Wolfgang Becker (Dossier Contreplongée+Wissembourg)
Le tunnel, Roland Suso Richter (dossier Wissembourg)
La vie des autres, Florian Henckel von Donnersmarck
(dossier Contreplongée + Wissembourg + les Grignoux)
La vie des autres, Florian Henckel von Donnersmarck , éditions Saint-Simon, 2007

Les paysages de banlieues dans le cinéma français

La banlieue des années 1930
Nogent, eldorado du dimanche, Marcel Carné (1929)
La belle équipe, Julien Duvivier (1936)
Une partie de campagne, Jean Renoir (1936)
Le jour se lève, Marcel Carné (1939)

Les banlieues des années 50-60
Mon oncle, Jacques Tati (1958)
Rue des Prairies, Denys de La Patellière (1959)
Archimède le clochard , Gilles Grangier (1959)
Terrain vague, Marcel Carné (1960)
La belle Américaine, Robert Dhéry (1961)
Mélodie en sous-sol, Henri Verneuil (1962)
Les cœurs verts, Edouard Luntz (1966)
Deux ou trois choses que je sais d’elle, Jean-Luc Godard (1966)
Les Valseuses, Bertrand Blier (1974)
Le Chat, Pierre Granier Deferre (1971)
Elle court, elle court , la banlieue, Gérard Pirès (1972)
Buffet froid, Bertrand Blier (1979)
Série noire, Alain Corneau (1979)

L’amie de mon amie, Eric Rohmer (1987)

Les chiffonniers d’Emmaüs, de Robert Darenne (1955)
Hiver 1954 : l’abbé Pierre, Denis Amar (1989)
Vivre au paradis, Bourlem Guerdjou (1997)
Le gone du Chaaba, Christophe Ruggia (1997)

Les banlieues depuis les années 1980
Rue barbare, Gilles Behat (1983)
Le thé au harem, Medhi Charef (1985)
De bruit et de fureur, Jean Claude Brisseau (1987)
L’amie de mon amie, Eric Rohmer (1987)
Hexagone, Malik Chibane (1993)
États des lieux, Jean-François Richet (1994)
Bye Bye, Karem Dridi (1995)
La Haine, Mathieu Kassowitz (1995)
Raï, Thomas Gilou (1995)
Douce France, Malik Chibane (1995)
Salut Cousin, Merzak Allouache, 1996
Ma 6T va crack-er, Jean-François Richet (1996)
Le ciel, les oiseaux et ta mère , Djamel Bensalah (1999)
Prends 10 000 balles et casse toi, Mahmoud Zemmouri (2001)
Wesh- Wesh, qu’est ce qui se passe ? Rabia Ameur-Zaïmeche (2001)
L’esquive, Abedlatif Kechiche (2003)
Banlieue 13, Pierre Morel (2003)
Dernier maquis, Rabia Ameur-Zaïmeche (2008)
-Tout ce qui brille, Géraldine Nakache (2009)
Lascars, Emmanuel Klotz (2009)
Fracture, Alain Tasma (2011)
La désintégration, Philippe Faucon (2010)
Au delà du periph, David Charhon (2012)